پس از نوشتن مقاله «معنی و تعبیر در معماری»، که در آخرین شماره معمار انتشار یافت، نوشتهای از آلبرتو پرز گمز (Alberto Perez Gomez) که موضوع آن از برخی نظرها به موضوع مقاله من شباهت داشت، نظرم را به خود جلب کرد. در مقاله گمز نیز بحث بر سر معنی در معماری است، اگرچه وی دستکم به نمیآورد. مراد من از مقاله حاضر پاسخی بر مقاله گمز ــ که میکوشم نکات اساسی آن را بازگویم ــ نیست، بلکه آغاز بحثی است با او و با کسانی که درباره معنی در معماری مانند او میاندیشند. البته چون به احتمال قریب به یقین گمز هرگز مقاله مرا نخواهد خواند و از نظریات من آگاه نخواهد شد، بحث من ممکن است «تانگوی یک نفره» باشد، ولی امیدوارم این بحث روشنکننده نظریاتی باشد که علاقمندان ایرانی اینگونه بحثها را سودمند افتد. دوباره باید تکرار کنم که این مقاله، در پیوند با مقاله قبلی و در رابطه با نظریات آلبرتو پرز گمز، رد همه نظریات او نیست. براستی اگر نظریات وی و نظریات خویش را به دو خط تشبیه کنم ــ و مورد انتقاد گمز قرار نگیرم که من نیز گرایش به هندسه غیر اقلیدسی مدرن دارم ــ این دو خط گاه با هم موازیند، گاه کاملاً از یکدیگر فاصله میگیرند، و گاه نیز یکدیگر را قطع میکنند.
اینک برای روشنی بحث بگذارید نکات اساسی نظریات گمز را در مقالهای که بدان اشاره کردم، البته به ایجاز، بازگویم تا خواننده این سطور بیشتر با جریان بحث آشنا شود.
پرز گمز تکیه مقالهاش را، چنان که خود آشکار میگوید، بر نظریات ادموند هوسرل (۱۸۵۹-۱۹۳۸) قرار میدهد. هوسرل یکی از عمیقترین متفکران قرن ماست و احتمالاً تنها متفکری است که توانست ویژگی خاص این قرن را آشکار کند. بیشتر ما میدانیم هوسرل مبدع فنومنولوژی (Phenomenology) یا آن چیزی است که به فارسی «پدیدارشناسی» ترجمه شده است. در یک کلام، هوسرل در پدیدارشناسی تأکید اصلی و نخستین را از خرد دکارتی برمیدارد و بر تجاربی میگذارد که بهرغم دانش علمی ممکن است پدیدار شود.
هوسرل در عین آن که پیشرفت آدمی را در علوم میستاید و بدان خوشبین است، براین عقیده است که پیشرفت علمی ــ یا بهتر بگوییم قوانین علمی ــ را نمیشود در همه موارد تعمیم داد یا به کار بست. وی در کتاب معروف خود «بحران علم اروپایی و پدیدارشناسی فراعلمی» (The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology) درباره همین نکته به تفصیل بحث میکند. همین نکتهها با بیان و صور اندکی متفاوت کم و بیش در مقاله گمز نیز موجود است. در بحث درباره این نکات است که خط فکری من با خط فکری پرز گمز تقریباً موازی حرکت میکند.
اما آنجا که پرز گمز این بحران را به معماری تعمیم میدهد و به نفی ــ به حساب خود ــ خرد دکارتی میپردازد، این دو از یکدیگر فاصله میگیرند. در این مورد بیمناسبت مینویسد: «بیماری مبتلابه معماری امروز را میتوان ناشی از تصادمی دانست که از آغاز مدرنیسم بین معماری و استفاده آن از هندسه و عدد و رقم رخ داده است…» (ص ۴۶۴). این بیماری خاصه در اعتقاد بیاندازه به ریاضیات و یا عملکردگرایی آشکار و پنهان است.
گمز ادامه میدهد که این فرض که «معنای معماری از عملکردگرایی و از ترکیب و بازی با فرم نشأت میگیرد آن است و بهعنوان زبانی تزئینی باید فهمیده شود… یا سازه زاینده و پدیدآورنده طرح در معماری است، نشانگر تطور معماری [از معماری غیرعلمی به معماری علمی] در دو قرن اخیر است که مرادش جز به فرمول درآوردن معماری نیست و جز به نوعی معماری خردگرایانه راه نمیبرد [که به عقیده گمز راه به جایی نبرده است!]».
فرضی که پرز گمز از آن سخن میگوید قاعدتاً هیچ مصداقی در آثار معماری دوره مدرن ندارد. تنها هنز مایر ــ دومین رئیس باوهاوس پس از والتر گروپیوس ــ اصرار بر کاربرد ریاضیات در معماری داشت، و اصرار میکرد شاگردان باوهاوس به خطکش محاسبه مسلح شوند؛ ولی وی در این مدرسه دوامی نیاورد و پس از هجوم فاشیستها به باوهاوس، و مهاجرت عدهای از استادان باوهاوس به ایالات متحد، به اتحاد جماهیر شوروی گریخت تا عقاید همکاران خود را تجربه کند، و پس از مدتی کوتاه ــ تا آنجا که حافظهام یاری میکند ــ فوت کرد یا محتملاً دقمرگ شد. چون به گفته شاعر چنان بود!
عملکردگرایی هم که پرز گمز آن را به معماران دوره مدرن نخستین (early modern period) نسبت میدهد، براستی در آثار هیچ یک از معماران مدرن نخستین ــ برخلاف آنچه جنکس نیز معمولاً ادعا میکند ــ نمودی نیافت. میدانیم شعار «form follows function» متعلق به لوئی سالیوان است که از مدرنیستهای نخستین بود. او از معماری تقلیدی قرن نوزدهم به ستوه آمده بود و سخت با آن ستیز میکرد. ولی حتی در آثار او هم ــ که به تعبیری باید او را استاد فرانک لوید رایت به شمار آورد ــ چنین تبعیتی نمایان نیست. وی با آن قلم ظریف و استادانهاش طرحهایی در تزئینات معماری به وجود آورد که نمونه خیالپردازی و احساس را عرضه میدارد.
بهراستی آن نوعی معماری که گمز از آن سخن میگوید در آثار کدامین معمار مدرن مشهود است: در آثار لوکوربوزیه؟ میس؟ رایت؟ گروپیوس؟ بهرنس؟ هانس شارون؟ آلتو؟ یا گاودی؟ و در کدامین آثار ناقدان و نظرپردازان معماری مدرن نشانهای از آن میبینیم: گیدیون؟ بنهولو؟ زوی؟ هیلیر؟ رایمر؟ البته در این مورد شاید کریستوفر الکساندر و معلمش چرمایف استثنا باشند، ولی این دو از معماران یا ناقدان نخستین نبودند. سخنان ایشان برای مدتی نظر معماران و نظریهپردازان این حرفه را به خود جلب کرد، اما از همان آغاز نیز معماران مدرنیست به سخنان ایشان چندان وقعی ننهادند. الکساندر برخلاف نظریات ریاضی خود نتوانست اثر معماری قابل توجهی پدید آورد، اما انصاف باید داد که اندیشههایش هشداری بود بر معماری بیبند و بار زمانهاش.
حتی کرانهال میس که ممکن است ظاهری مدرن دارد به دلایل مختلفی برای عملکرد خود ــ مدرسه معماری ــ مناسب نیست. آنچه میس وندروهه را معمار تراز اول و بلندآوازه کرد، طرح وی برای آپارتمانهای بلورین (۱۹۲۲) است که بسیار فراتر از هندسه غیر اقلیدسی مورد اشاره پرز گمز میرود و سالها از تخیل معمول همقطاران خود پیشتر است. در نمازخانه رونشان لوکوربوزیه نیز اثری از ریاضیات خشکی که به گفته گمز باعث بحران در روزگار حاضر شده است دیده نمیشود. از خانه آبشار رایت، از طرحهای خلاقانه آلتو، از ابتکارات مندلسون، از تکرویهای خیالپردازانه گاودی سخنی به میان نمیآوریم و فقط به اشارهای بسنده میکنیم.
پرز گمز ضمن انتقاد از هندسه بهاصطلاح غیر اقلیدسی، که به گفته وی از آغاز قرن نوزدهم معمول و موجب بحرانی شده است که در تمدن اروپاییان پدید آمده و در حال حاضر نیز دامنگیر معماری است، و علم و زادهاش تکنولوژی از عوامل اصلی آنند، از زبان طرفداران علم مینویسد: «حقیقت، که [فقط] از طریق قوانین علمی میتوان آن را نمایش داد، پایهای اساسی میسازد که تصمیمهای بشری باید در ورای واقعیات زندگی بر این پایه استوار شود.» (ص ۴۶۷) و بعد خود اضافه میکند که این واقعیات مبهمند و امروز تنها از طریق شاعری دسترسی بدان ممکن است. نمیدانم معماری مدرن کجا شاعری را به فراموشی سپرده است یا سپرده بوده است که پرز گمز بحران کنونی معماری را بدان نسبت میدهد!
گیدیون، سخنگوی پرحرارت و جدی معماری مدرن، از انسان دو نیم شده قرن نوزدهم سخن میگوید. او در کتاب فضا، زمان و معماری و همچنین در کتاب دیگرش «حضور جاودانه»۱ عقل و احساس را برای بقای تمدن و فرهنگ بشری لازم میداند، و محتملاً به توصیه او تدریس اصول هنر حتی به دانشجویان رشتههای مهندسی ــ نخست در هاروارد و سپس در سایر دانشگاههای آمریکا ــ معمول شد. همچنین در دانشگاه صنعتی شریف خودمان، که جهتی بهشدت علمی-فنی داشت و دارد و اکثر استادانش تحصیلکرده غرب و به تعبیری مدرنیست بودند، این سنت در سالهای قبل از انقلاب معمول شد و شاعران و هنرمندان به این دانشگاه دعوت شدند تا دانشجویان مهندسی این دانشگاه را با اصول هنر آشنا سازند.
دانشمندان امروز بیش از هر زمان دیگر دریافتهاند که کشفیات علمی ــ که تعداد و وسعتشان اندک هم نیست ــ تنها بخشی از واقعیات را روشن کرده است و هنوز دانستههای علمی نسبت به پیچیدگیها و ناشناختههایی که بشر در پیش دارد فوقالعاده ناچیز است. به یاد آوریم که سردبیر علمی مجله نیویورک تایمز حدود پانزده یا بیست سال پیش در کتابی به نام «We Are Not Alone» [آدمیان تنها نیستم] نوشت که علم مرا از وجود پانزده میلیارد منظومه دیگر ــ به جز منظومهای که کره ما در آن قرار دارد ــ تاکنون [پانزده یا بیست سال پیش] باخبر کرده است. هیچ دانشمند سزاوار نام نمیتواند ادعا کند، و ادعا هم نکرده است، که از اسرار ازل آگاه است. خوشا به حال کسانی که چنین ادعایی میکنند!
به همان اندازه که باید از نادانستههای بشر آگاه و نسبت به آن حساس و هشیار بود، باید قدر یافتهها و دانستههای بشر را دانست و آنها را بسیار مغتنم شمرد. آدمی که روزگاری آواره جنگل و بیابان بوده و خود را با میوه درختان جنگلی و شکار سیر میکرده، اکنون باید از پروردگار سپاسگزار باشد که قلب آسمان را شکافته و بر طبیعت سرکش در بسیاری موارد تفوق یافته و زندگی تنها و آواره خود را سروسامان داده است و میتواند بیش از این هم سروسامان دهد، و همه اینها را به مدد علم و خرد خود ــ و البته فضل الهی ــ انجام داده است. پس این همه سروصدای ضد علم و ضد خرد برای چیست؟
آیا پیشرفتهای امروزی را نباید طلیعه دانستنیهای دیگری ــ که بسیاری از آنها در ساختن و معماری تجلی کرده است ــ در جهت اعتلای سرنوشت محتوم، اما نه به هیچ روی مختوم، آدمی به شمار آورد؟ امروز ما چگونه میتوانیم اهمیت علم و فناوری را در معماری انکار کنیم، یا آن را سبب بحران در معماری بدانیم؟ خرد و فناوری سبب بحران در معماری نیست، بلکه درست برعکس، کمخردی ــ که در موارد بسیار هنوز بشر بدان مبتلاست ــ و نداشتن فناوری لازم و کافی سبب بحران است؛ سبب بحران تفاوت عظیمی است که بین دانستهها و تواناییهای علمی و فناوری شرق و غرب پدید آمده است، نیز تفاوت عظیمی که بین جوامع توانمند و فقیر غربی وجود دارد. جوامع توانمند غربی، خاصه پس از جنگ جهانی دوم و گذرانیدن دوره فترت پس از جنگ، اکنون دوباره این قدرت را یافتهاند که پرخرجترین پروژههای معماری را با فناوری پیشرفتهای که در حال حاضر در اختیار دارند به مرحله اجرا درآورند، و جوامع ناتوان ــ چه شرقی و چه غربی ــ از ساختن سرپناه برای خود عاجزند.
آیا سخنان پرز گمز و سخنانی نظیر آن انکار علم و فناوری است؟ آیا این سخنان معنایش رجعت به ارتجاعیترین سخنانی است که میشود ابراز کرد؟ آیا مراد پذیرش دوباره متافیزیک افلاطونی است با هر لباس تازهای که بر آن پوشانده شده باشد؟ اگر چنین باشد باید براستی بر آن تأسف خورد و به آن خندید.
ادموند هوسرل، بانی پدیدارشناسی، که پرز گمز میگوید اندیشههایش مبتنی بر نظریات اوست، میگفت که روشهای علوم محض را نمیتوان مطلقاً در علوم اجتماعی به کار گرفت. این سخنی درست است. محتملاً اشارات وی متوجه مارکس و یا کسانی بود که تصور میکردند با به کارگیری روشهای علوم محض در علوم انسانی آدمی از مسائل و گرفتاریهای زندگی رهایی خواهد یافت. بنا بر آنچه ساموئل استومپف (Samuel Stumpf) نوشته است، هوسرل معتقد بود که «درک بحران انسان غربی در پیشرفتهای علوم طبیعی [فیزیک و شیمی و هیأت و مانند آنها] نهفته است.» اما وی بهشدت از موقعیت علوم طبیعی باخبر بود و حتی کوشش داشت فلسفه را به سمت علم استوار ــ نه براساس حدس و گمان ــ سوق دهد؛ اما آدمیان را از به کارگیری روشهای علوم طبیعی در علوم اجتماعی برحذر میداشت. هوسرل حتی در جایی به صراحت میگوید: «پدیدارشناسی باید به دکارت بهعنوان پدری راستین افتخار کند.» اصل جمله انگلیسی هوسرل چنین است: Phenomenology must honor Descartes as its genuine Patriarch.
اظهارات وی درباره پدیدارشناسی نیز پایه علمی دارد. پس، موضوع انکار خردگرایی دکارت نیست. بحث بر سر شیوههایی علمی است که خود نقص خویش را میپذیرد و مدام در پی تکمیل و اصلاح و اعتلای خود است. پیکاسو، بانی کوبیسم یا یکی از بنیانگذاران اصلی آن، جملهای درباره پل سزان دارد. این جمله پیکاسوی مغرور درباره سزان چنین است: «او [سزان] پدر همه ما [نقاشان کوبیست] بود.» زیرا محتملاً سزان ــ نقاشی که در زمان حیاتش حتی یک اثرش به فروش نرفت ــ هنگامی که منظره سنت ویکتوار را به مکعبهایی تجزیه کرد و به جای جزئیات معمول و معهود به حجمهای کلی توجه داشت؛ و یا هنگامی که میزی را با اشیائی ساده بر روی آن ترسیم کرد، به میز مستوی بیش از واقعیت شیب داد تا اشیای روی نقاشی را بر هم زد و عامل زمان را به دو بعد معمول افزود ــ میبینیم که هم هوسرل و هم پیکاسو، یکی در عالم فلسفه و علم و عقل و دیگری در عالم هنر و نقاشی و احساس، حق پیشاهنگان پیش از خود را انکار نکردهاند.
در معماری نیز همین طور است و همین طور باید باشد. در آثار پیشاهنگانهترین معماران امروز نیز تأثیر معماران پیش از ایشان: رایت، لوکوربوزیه، میس، آلتو و دیگران بهخوبی دیده میشود؛ و اینان نیز بیتردید از معماران پیش از خود متأثر بودهاند، حتی از یکدیگر. پیکاسو زمانی با تبختر همیشگی خود گفت: «بله! من از دیگران را سرقت [اقتباس] میکنم، اگر چیزی برای سرقت کردن موجود باشد!» عکس او همراه با برداشت (اسکیس)هایش از آثار نقاشان پیش از خود موجود است. یک تفاوت بزرگ وضع معماری معاصر با معماری گذشته آن است که امروزه، علاوه بر معدودی معمار درجه یک، تعداد بیشتری معمار تراز اول داریم: از ژاپن، هندوستان، ایران، آمریکای جنوبی و البته از اروپا و آمریکا و کانادا. تا چندی پیش (و شاید هنوز هم) یک معمار ایرانی رئیس انجمن آرشیتکتهای کانادا بود، و در چند کشور و دانشگاه صاحب نام جهان غرب معماران ایرانی به تدریس مشغول بوده و هستند ــ امری که چند دهه پیش ممکن نبود یا غیرمحتمل بود.
همین تعداد افراد و ملیتها در راهبری معماری به بحران کنونی ــ اگر بتوانیم این صفت را به کار گیریم ــ مؤثر بوده و هستند. غرب از اواخر قرن نوزدهم متوجه شد در هنر حرف آخر را نمیزند و اصول فرهنگ کلاسیک، که قرنهای متمادی بر اروپا سایه افکنده بود، یکی پس از دیگری از هم پاشید. بروز و ظهور مکاتب گوناگون نقاشی، خود نشان این به خود آمدن اروپا بود، و مدرنیسم و آزادی، پیامد آن و نشان این به خود آمدن. براستی دلیل پدید آمدن بحران در غرب ــ بل در سراسر جهان ــ مدرنیسم نیست، که سخت مورد انتقاد گمز قرار گرفته است. بحران دلایل اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و حتی علمی دیگری دارد که ممکن است مدرنیسم بهصورتی غیرمستقیم در آن سهمی داشته باشد، ولی به هیچ روی سهم اصلی این بحران نیست. از این رو نمیتوان مدرنیسم و از آن بدتر علم و فناوری را بدین بهانه مورد ملامت قرار داد و معنی معماری را صرفاً در کیفیات غیرعلمی معماری و هنر جستجو کرد!
۱. The Eternal Presence