پیتر آیزنمن در بیست‌ویکمین کنگره معماری

همان‌طور که در شمارۀ گذشته آمد، جامعۀ مهندسان معمار ایران، با حمایت خانۀ هنرمندان ایران و شرکت لوگراند، در تاریخ ۹ تا ۱۱ مهرماه سال جاری همایشی را برای معرفی دستاوردهای بیست و یکمین کنگرۀ جهانی معماری برلین ۲۰۰۲ برگزار کرد که با استقبال وسیع معماران و دانشجویان معماری در تهران رو به رو شد. در بخشی از این همایش فیلم سخنرانی پیتر آیزنمن در این کنگره، به زبان اصلی، با زیرنویس فارسی نمایش داده شد و پس از آن ۴ تن از معماران دعوت‌شده از طرف جامعۀ مهندسان معمار، آقایان محمد منصور فلامکی، کامران صفامنش، محمد رضا حائری و بابک شکوفی، این سخنرانی را تحلیل و تفسیر کردند و سرانجام به دعوت مجری برنامه آقایان محمدرضا جوادی، شهاب کاتوزیان و رضا دانشمیر نیز که در جلسه حضور داشتند نظر خود را در این باره بیان کردند. ترجمۀ سخنرانی آیزنمن و تفسیرهای ارائه‌شده در این جلسه در زیر آمده است. طبعاً اطلاع از مضمون سخنرانی آیزنمن که یکی از ستارگان معماری امروز جهان به شمار می‌رود و تفسیر صاحب‌نظران ایرانی از این سخنان، برای بسیاری از خوانندگان معمار، که امکان شرکت در این جلسه را نداشته‌اند، جالب خواهد بود. در عین حال تفاوت تفاسیر مختلف از اظهارات یک فرد واحد، یعنی آیزنمن، این مسئله را طرح می‌کند: ظرفیت هر واژه برای پذیرش انواع تفسیرها را چگونه می‌توان مشخص کرد تا مضامین و تعاریف قابل قبول برای طرف‌های گفتگو بتواند مبنای تبادل نظر و پیشبرد بحث‌های نظری قرار گیرد؟

پیتر آیزنمن — ترجمۀ شیما خسروی

(ابتدای نوار نامشخص است)... به من گفت: «ما یک جشنوارۀ فیلم در برلین داشتیم و همۀ افراد فنیِ دست‌اندرکار تهیۀ فیلم، تهیه‌کننده و مسئولان فنی، و البته ستاره‌ها هم بودند. به نظر شما عجیب نیست که در جشنوارۀ معماری، که یکی از چند حرفۀ معدودی است که جشنواره برگزار می‌کند، همه هستند جز ستارگان اصلی؟» من نمی‌خواستم بگویم که فکر می‌کنم خودم یک ستاره‌ام. بعد گفت: «فکر نمی‌کنید که ستاره‌ها جزء منابع‌اند؟» [اشاره به عنوان کنگره یعنی Resource Architecture] گفتم: «بله، من هم این طور فکر می‌کنم.» گفت: «جالب است، چون ستارگان اصلی آلمان که همۀ دنیا می‌شناسند از جمله ماتیوس اونگرز، لیبسکیند در این جشنواره سخنرانی ندارند. شما می‌دانید چرا؟» گفتم: «بله، عجیب به نظر می‌رسد، ولی فکر می‌کنم این مشکل شماست، نه من.»

به هر حال به نظر می‌رسد رسانه‌های گروهی که دنیا را اداره می‌کنند فکر نمی‌کنند ستاره‌ها چندان جایی در معماری داشته باشند. این بخش اول صحبتم. بخش دوم این است که اگر بخواهیم دربارۀ چیزی جز ستاره‌ها حرف بزنیم چه چیزی در معماری منابع محسوب می‌شود که بتوانم دربارۀ آن حرف بزنم. چون من چیز زیادی از تکنولوژی نمی‌دانم و از ساختمان یا از تجهیزات و اکولوژی و سیستم‌های لوله‌کشی و همۀ این چیزهایی که موضوعات مورد بحث‌اند سررشته‌ای ندارم. از آنجایی که خیلی دلم می‌خواست در این جشنواره شرکت کنم، به خودم گفتم یکی از بزرگ‌ترین منابع معماری ایده‌های معمارانه است. مهم‌ترین چیز برای من داشتن ایده است. یکی از خبرنگاران از من پرسید: «منظور شما از ایدۀ معماری چیست؟» به او گفتم بگذار برایت یک مثال بزنم. دو هفته پیش وقتی آن‌ها شش راه‌حل پیشنهادی را برای سایت ساختمان مرکز تجارت جهانی مطرح کردند و من گفتم که همۀ آن‌ها خیلی بد‌اند. یکی از من پرسید: «چرا؟» گفتم: «چون هیچ‌کدام ایده ندارند.» و البته وقتی آن‌ها را در معرض نمایش عموم هم گذاشتند، مردم همین فکر را کردند. فکر می‌کنم مردم خیلی باهوش‌تر از آنی هستند که فکر می‌کنیم. آن‌ها به طور شهودی می‌فهمند ایده یعنی چه.

من گفتم که بزرگ‌ترین معماران تاریخ، در تاریخ حرفۀ ما، به خاطر ایده‌های معمارانۀ خود ماندگار شده‌اند. مثلاً من موضوع این است که وقتی به کار معماران بزرگ گذشته مثل آلبرتی، برمانته، برونلسکی، برومینی... فکر می‌کنیم به این فکر نمی‌کنیم که ساختمان‌های آن‌ها عملکرد درستی داشته‌اند یا نه؟ ما واقعاً اهمیتی نمی‌دهیم به این که کلیسای چهار چشمۀ رم درست کار می‌کرده است یا نه؛ پاپ پالاس برای زندگی مناسب بوده یا نه؟ هیچ‌کس نمی‌داند که سن پیتر همان طور که برمانته پیش‌بینی می‌کرده، کار کرده یا نه و یا اینکه کلیسا از کار او راضی بوده یا اینکه مسائل محیط زیستی پاسخ مناسب داده شده باشد.

آنچه ما به خاطر می‌آوریم چیز دیگری است. کاری که معماران برای مردم انجام می‌دهند، چیزی است جز فکر کردن به عملکرد صرف، که ما می‌دانیم باید انجام دهیم. چیزی بیش از حل مسئلۀ سرپناه و ساخت یک مکان. بنابراین آنچه که من سعی کردم به مفسر تلویزیون توضیح بدهم این بود که ما همۀ این کارها را انجام می‌دهیم، ولی کار دیگری هم می‌کنیم و آنچه که کاری را به یک اثر بزرگ و تاریخی تبدیل می‌کند، همان ایده است. چون اگر از معماران بپرسید چه چیزی کار را به یک اثر معماری تبدیل می‌کند، خیلی‌ها نمی‌توانند به آن پاسخ دهند. امروز هم من این را به عنوان یک سؤال مطرح می‌کنم، نه پاسخ به سؤال، به این دلیل که بعد از ۱۱ سپتامبر، ما به عنوان معمار با این مسئله روبه‌رو شدیم که حالا چگونه می‌توانیم خلق کنیم. چطور می‌توانیم بازنمایی کنیم. این مسئله نه صرفاً به خاطر حملۀ به مرکز تجارت جهانی، به دلیل نحوه‌ای که رسانه‌ها آن را منتقل کردند، مطرح شده است.

برای اولین بار ما یک رویداد غیرقابل پیش‌بینی را در سرتاسر جهان همزمان و به طور زنده دیدیم. در واقع من متقاعد شده‌ام که این برنامه را به شکل یک برنامۀ تبلیغاتی طراحی کرده بودند تا هواپیماها به فاصلۀ نیم ساعت به ساختمان‌ها حمله کنند و همۀ ما تلویزیون‌ها را روشن کنیم و حادثه را ببینیم؛ درست مثل یک فیلم. البته هیچ فیلمی نمی‌توانست به این خوبی ساخته شود و نمی‌توانست تأثیر دیدن یک واقعه را به طور زنده ایجاد کند. هر قدر هم فیلم‌های علمی-تخیلی واقعی به نظر برسند نمی‌توانند به اندازۀ تصویرهای زندۀ رسانه‌ها تأثیر بگذارند. به همین دلیل نقشی که رسانه‌ها داشتند برای همۀ دنیا به دلایل متفاوت سیاسی که به آن‌ها علاقه‌ای ندارم، بسیار مهم بود. من بیشتر به تأثیرات آن در معماری علاقه‌مندم؛ به اینکه این حادثه چه مفهومی برای معماری دارد، وقتی که رسانه‌ها بلافاصله و به صورت زنده تصاویر آن را به سرتاسر جهان می‌فرستند. به خصوص اینکه ما در همان محل سرگرم تهیۀ یک پروژه هستیم. چون از گروهی از ما معماران خواسته‌اند برای آنجا طرحی بدهیم و این مسئولیت بسیار بزرگی است.

چگونه می‌توان طرحی تهیه کرد وقتی که خاطرۀ آنچه در آنجا اتفاق افتاد، همان مضمون یادبودی آن، هنوز به دلیل عملکرد رسانه‌ها در ذهن آدم‌ها وجود دارد. به عبارت دیگر بسیاری آن واقعه را دیده‌اند، در حالی که در مورد اغلب وقایع به یاد ماندنی دیگر، مثل هولوکاست یا هیروشیما و نظایر آنها، شاهدان زندۀ زیادی نیستند. یادمانی که برای آن‌ها می‌سازیم، معمولاً متکی به خاطره‌ای است که در اذهان باقی مانده است. اما وقتی از شما می‌خواهند برای یادبودی در سایت مرکز تجارت جهانی بسازید، دیگر نه فقط با یک خاطره، بلکه با تصویری واقعی رو در رو می‌شوید. بنابراین هر چه بسازید کم می‌آورد؛ هر چه بسازید فاقد دینامیسم و تأثیر حضور بلاواسطۀ آن تصاویر واقعی است و این چیزی جز همان کم‌آوردن نیست.

بنابراین بحث من این است: اگر ما با این گفتۀ آدولف لوس شروع کنیم که می‌گوید: «معماری چیزی نیست جز یادمان‌ها و مقابر»، و از طریق آن‌هاست که ما تاریخ و فرهنگمان را به یاد می‌آوریم، پرسش این خواهد بود که در عصر رسانه‌ها چطور می‌توان یادمان ساخت، وقتی که همۀ ایماژها قبلاً ساخته شده‌اند؛ معماری چگونه می‌تواند با این پدیده رقابت کند؟

فکر می‌کنم که بازنمایی (representation)، که از وقتی برونلسکی پرسپکتیو را وارد معماری کرد با مقولۀ ایده‌های معمارانه مربوط بوده‌اند، مسئلۀ همیشگی ما هستند، و اگر ما دیگر نتوانیم از طریق بازنمایی تصویری یادمانی را برپا داریم، آن طور که قبل از عصر رسانه‌ها می‌کردیم، این سؤال مطرح می‌شود که معماری چگونه می‌خواهد با مقولۀ بازنمایی و ایماژ برخورد کند؟

و این همان بحثی است که می‌خواهم به عنوان یکی از وجوه ایدۀ معمارانه مطرح کنم. البته این تنها ایدۀ معمارانه نیست، اما بی‌تردید چیزی است که همۀ جامعۀ بشری، شرقی و غربی، به آن اندیشیده‌اند: اینکه چطور می‌توان فرهنگ خود را بازنمایی کرد؟

خوب، یکی از مهم‌ترین مسائل معماری، که منحصر به معماری است، در مقایسه با مثلاً نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی، مسئلۀ زمین است. زمین تقریباً منحصر به معماری است. البته زمین در نقاشی و مجسمه‌سازی و... هم وجود دارد، اما منظور از زمین معماری، فقط محل اجرای پروژه نیست؛ سابقۀ تاریخی آن هم هست. به عبارت دیگر زمین در معماری بیشتر مثل Palimpsest [دست‌نوشتۀ کهنی که بازنویسی شده است؛ دست‌نوشته‌ای که اصل آن پاک شده و بازنوشته شود] است. یعنی تاریخ در آن است. زمین یک سطح خنثی نیست. من فکر می‌کنم معماری با این تاریخ همیشه به شکل خیلی مهمی مواجه می‌شود. به عبارت دیگر ما هیچ وقت فقط زمین را بازنمایی نمی‌کنیم؛ ما دوباره نمی‌سازیمش، تلاش نمی‌کنیم از آن تقلید کنیم؛ ما تلاش می‌کنیم زمین را همان طور که پروست می‌گوید به حال حاضر بیاوریم تا آینده را خلق کنیم. بنابراین برای من یکی از نقاط شروع برای یک بنای یادبود، چه در نیویورک، در سایت مرکز تجارت جهانی باشد، چه در اینجا در برلین، در محل هولوکاست، فارغ از اینکه مضمون آن یادبود در حال حاضر چیست، همین است. حتی در سن دیاگو دی کامپوستلا هم که در آن داریم یک شهرک فرهنگی می‌سازیم، که یادمانی هم نیست و یک پروژۀ زنده است، همیشه با زمین شروع کرده‌ایم. زمین برای ما ایدۀ معمارانۀ کاملاً خاص بوده است. به عبارت دیگر درک اینکه ساختن چیزی در یک سایت چه معنایی دارد و در اختیار داشتن یک سایت اولیه یک ایدۀ معمارانه است.

خوب، آنچه که ما معماران معمولاً انجام می‌دهیم این است که پروژه را از زمین بیرون بکشیم و همیشه خلق یک شیء یا ایماژ منظور نظر بوده است. موضوع بحث امروز من این است که ما دربارۀ نحوۀ این کار باید دوباره فکر کنیم. چون رسانه‌ها عرصۀ ایماژها را اشغال کرده‌اند. رسانه‌ها ساختن بنا را در سایت برای معماران مشکل کرده‌اند. این مسئلۀ مهم‌تر از آن است که بتوانم در نیم ساعتی که در اختیار دارم توضیح بدهم، اما مسئله‌ای است که دلم می‌خواهد بحث آن را باز کنم؛ به عنوان یک ایده، یک منبع. به این معنا که زمین یک منبع است، تاریخ آن زمین یک منبع است و این حقیقت است که ایماژهای ما هم زمانی جزء منابع بودند، اما من معتقدم که دیگر قدرت حفظ خود را در مقابل قدرت فراگیر پوشش‌دهی رسانه‌ها، تمامیت رسانه‌ها که ما به عنوان معمار با آن مقابلیم، ندارد.

بنابراین در هر سه پروژۀ مرکز تجارت جهانی، هولوکاست، سن دیاگو دی کامپوستلا، که من بعداً آن را خیلی کوتاه به شما نشان می‌دهم، ما از سایت به عنوان یک داده استفاده کردیم و قصد خلق هیچ ایماژی را نداشتیم. مثلاً در سن دیاگو دی کامپوستلا، داریم یک اپرا می‌سازیم، اما چیزی که شکل اپرا یا نماد اپرا باشد و اپرا را بازنمایی کند، نمی‌سازیم. می‌خواهیم شکل چیزی باشد که از زمین آن محل خاص بیرون آمده و از تاریخ آن، از فرهنگ سن یاگو، سن دیاگو، سن جان سخن بگوید. ما سعی کردیم چیزی بسازیم که شبیه هیچ چیز دیگر نباشد. همین طور در پروژۀ مرکز تجارت جهانی هم سعی کردیم چیزی بسازیم که از تاریخ آن بگوید، بدون آنکه آن فاجعه را نمادین کند، یا چیزی را نمادین کند که کمتر از خود واقعه باشد.

حالا می‌خواهم دربارۀ این پروژۀ خاص هولوکاست که در برلین انجام می‌دهیم حرف بزنم. ما در مسابقه برنده شدیم. ایدۀ اصلی پروژه هم این بود که به هیچ وجه هولوکاست را نمادین نکنیم. چون هر کار می‌کردیم کلیشه‌ای از آب درمی‌آمد، اگر شبیه هولوکاست می‌شد. ما می‌خواستیم ببینیم معماری با زمین چه می‌تواند بکند. قصدمان ایجاد تأثیر حسی (affect) بود، نه فقط اثر (effect)، نه فقط ساختن چیزی عملکردی. می‌خواستیم چیزی بسازیم که در آن بدن، ذهن و چشم با هم به آن تجربۀ اولیه برسند و قدم گذاشتن در این فضا قدم گذاشتن به جایی باشد که هیچ معنای نمادگرایی، جهت‌گیری، هدف یا کاربردی ندارد و فقط پروژه‌ای صامت است. سکوت آن به هر کس اجازه می‌دهد یک معماری را تجربه کند، یعنی یک محیط سه بعدی را؛ و تمام ایده این بود که وقتی کسی داخل موزۀ هولوکاست و سایت کمپ‌ها می‌شود، آن تجربه را درونی کند، نه این که برود و بگوید: «چه فاجعۀ وحشتناکی بود.»

همین مدعا در مورد مرکز تجارت جهانی هم صادق است. اگر کسی می‌خواهد بنای یادبود در آنجا بسازد باید چیزی بسازد که به فرد اجازه بدهد تجربۀ آن تراژدی را به ناخودآگاه خود ببرد و درونی کند. اما من می‌خواهم بگویم که آنچه ما انجام می‌دهیم با درونی کردن تجربه‌ای ناگوار در ناخودآگاه فرد ارتباطی ندارد، بلکه تجربه کردن چیزی تازه است؛ تجربۀ بودن در یک فضا، تنها، بی‌آنکه بدانیم کجاییم، با احساس گم‌شدن در آن. به عبارت دیگر تحقق چیزی که معماری بدون خلق ایماژ، بدون بازنمایی یک خاطره، با به وجود آوردن امکان تأثیر جسمی، تجربه‌ای که بدن، ذهن و چشم را به هم مرتبط می‌کند، انجام می‌دهد. این کاری است که رسانه‌ها قادر به انجام آن نیستند. رسانه‌ها بدن را به کار نمی‌گیرند، چشم و ذهن را به کار می‌گیرند، و معماری همیشه بدن را درگیر می‌کند. وقتی وارد کلیسایی می‌شوید، صرفاً به مراسمی که در آن انجام می‌شود فکر نمی‌کنید، بلکه بدن شما از فضا تأثیر حسی می‌گیرد. وقتی وارد کلیسای سن پیتر می‌شوید فارغ از اینکه کاتولیک باشید یا مسلمان یا یهودی، فضا بر شما تأثیر حسی می‌گذارد.

[آیزنمن چند بنا مثل رایشتاگ را روی نقشه نشان می‌دهد و این بانک فرانک گه‌ری است و البته فرانک ناراحت است که دید پنجره‌های ساختمانش را داریم کور می‌کنیم.]

این پروژه‌ای است که در مسابقه برنده شدیم. محوطه‌ای پوشیده از ۲۷۰۰ ستون بتونی [در تصویر ستون‌ها مکعب مستطیل‌اند]. هر ستون تقریباً با عرض ۹۵ سانتی‌متر و طول ۲٫۳۸ متر و ارتفاع متغیر، از ۱ متر تا ۵ متر. در میان این ستون‌ها یک فضای ۹۵ سانتی‌متری است که فقط یک نفر می‌تواند از میان آن‌ها عبور کند، و هیچ مرکز، لبه و هیچ چیزی در آن نیست جز نوعی تجربۀ فیزیکی وارد شدن به یک فضا.

حالا به تصویر مقطع پروژه نگاه کنید. در اینجا هم مثل نقشه خواهید دید که این تفاوت شدید میان مقاطع است که این تجربه را ممکن می‌کند. در اینجا دو توپوگرافی وجود دارد: یکی در سطح زمین، دیگری ۲ متر بالاتر از سطح زمین. این توپوگرافی همسطح زمین است که می‌بینید خیلی غیرمتعارف است. ایدۀ اصلی ما این بود که تمایزی میان سطح زمین برلین و سطح زمین بنای یادبود ایجاد کنیم. یک بار دیگر می‌بینید که زمین سوراخ‌ها جایی است که ستون‌های بتونی در آن‌ها قرار خواهند گرفت. می‌بینید که این سطح بسیار موج‌دار است.

این یکی توپوگرافی بالایی است که بالای ستون‌های بتونی قرار می‌گیرد. می‌بینید که با توپوگرافی پایینی کاملاً تفاوت دارد. کاری که ما کردیم تقریباً این بود که توپوگرافی پایینی را به عنوان یک سطح و توپوگرافی بالایی را به عنوان یک سطح دیگر گرفتیم و این نقاط را بین آن‌ها قرار دادیم. به عبارت دیگر ستون‌های بتونی این دو سطح را به هم متصل می‌کنند. اینجا در این طرح می‌بینید که از بیرون این زمین حدود ۱ متر ارتفاع دارد و وقتی به پایین می‌رسید به ۴ متر و در بعضی موارد به ۵ متر می‌رسد. به این مقطع دیگر نگاه کنید. موضوع جالب این است که از طرف خیابان شما همیشه از بالا به توپوگرافی بالایی نگاه می‌کنید و هر دو توپوگرافی بالایی و پایینی، زمین دیده می‌شوند: نوعی لوح دو رویه از دو سطح از زمین. همین استراتژی را هم در سن دیاگو و هم در پروژۀ مرکز تجارت جهانی به کار گرفته‌ایم.

در اینجا شما می‌بینید این محوطه به چه شکلی درمی‌آید. نکتۀ جالب این است که اگرچه این‌ها ردیف‌های منظم به نظر می‌رسند، ارتباط دو توپوگرافی موجب می‌شود بعضی از این ستون‌ها زاویه پیدا کنند و بعضی از آن‌ها به اندازۀ ۱ یا ۲ درجه نسبت به سطح افق کج باشند. حالا می‌توانید تصور کنید که وقتی یکی از این ستون‌های ۵ متری را می‌بینید که به اندازۀ ۳ درجه بالای سرتان کج شده است، آن هم وقتی که در یک راهروی ۹۵ سانتی‌متری که اول با آرامش شروع می‌شود ولی هر چه بیشتر به درون می‌روید بیشتر احساس [تنگی فضا می‌کنید].

من فقط پروژۀ هولوکاست را نشان دادم، چون نمی‌خواستم شما تصور کنید حرف‌هایم ارتباطی به برلین ندارد. این کار تماماً به برلین مربوط است و در واقع ما هفتۀ اول سپتامبر ساخت آن را شروع می‌کنیم. نمی‌خواهم فکر کنید که این کار پاسخی است به سؤالی که قبلاً طرح کردم. این فقط تلاشی شخصی است برای برخورد به مسئلۀ زمین و اینکه معماران چه کاری با ایده می‌توانند بکنند. و البته هیچ ربطی به مسئلۀ عملکرد، نماد و ایماژ ندارد. تقریباً یک حقیقت فیزیکی است که هر کسی می‌تواند تجربه کند و از این تجربه آدمی متفاوت بیرون بیاید. از آنجا که خود من تا به حال چنین چیزی را ندیده‌ام و چنین جایی نبوده‌ام، نمی‌دانم چه جور تجربه‌ای خواهد بود. می‌توانم تصور کنم تجربه‌ای غیرمتعارف خواهد بود، خوب و بدش را نمی‌دانم. ولی می‌دانم یک تجربۀ آزمایشی مربوط به رویارویی معماری و رسانه‌هاست. از اول هم همین بود؛ رویارویی بازنمایی و ایماژ، و تا آنجا که به من مربوط است، حالا بعد از ۱۱ سپتامبر (نه خود حادثه؛ رویدادی که رسانه‌ها ساختند).

خلاصه آنکه من فکر می‌کنم اگر شما ایده‌ای نداشته باشید دیگر مهم نیست کارتان چه شکلی است، چه کارکردی دارد یا نمادش چیست. اگر ایده‌ای نداشته باشید که هر کسی، چه معمار و چه غیر آن، بتواند در یک حد خاص درکش کند، شکل کارتان اهمیتی ندارد، چون همۀ شکل‌ها را رسانه‌های گروهی ساخته‌اند و حالا ما با یک مشکل دیگر مواجه شده‌ایم: چیز زیادی نمانده است، نه فقط برای ساختن ایماژها، برای ساختن ایده‌ها؛ ایده‌هایی که قابل به تصویر کشیدن باشند و ممکن است هم نباشند.

محمد رضا حائری

به همت دوستان عزیزی که در این گردهمایی شرکت داشتند در کمتر از سه ماه آنچه که در مقیاس بین‌المللی اتفاق افتاد، به ایران منتقل شد و ما را نیز در بهره‌گیری از تجارب پنج هزار معمار شناخته‌شدۀ جهانی سهیم کرد. به نظر من این سخنرانی یکی از قوی‌ترین و پرمخاطره‌ترین سخنرانی‌هایی است که تا به حال دیده و شنیده‌ام و فکر نمی‌کنم که هیچ آرشیتکتی جرأت این را داشته باشد که از تمام مراجعی که ما تا به امروز به آن متکی بوده‌ایم بگذرد و به این صراحت سخن بگوید.

به نظر من موضوع مثل توپوگرافی زمینی است که آقای آیزنمن نشان داده است و در دو سطح حائز اهمیت است: یکی سطح رو و دیگری سطح زیر، که هر دو منبعث از یک برداشت و یک ایده هستند.

سطح اول شیوۀ سخنرانی آقای آیزنمن است. در نسخۀ اصلی فیلمی که من دارم سراسر شعف و خنده است. این مسئلۀ خنده و طنز بسیار حائز اهمیت است و بسیاری از ریزه‌کاری‌ها در خلال همین خنده‌ها و شوخی‌ها مطرح شد. خود آیزنمن که به حق ستارۀ معماری است، ستاره‌بودن خود را انکار و در تمام طول سخنرانی در نهایت تواضع مطرح می‌کند که از محیط زیست و سازه چیزی نمی‌داند. این بسیار مهم است که کسی بتواند برای پنج هزار نفر یک سخنرانی مشحون از شعف و زندگی ایراد کند و در عین حال تمام وجوه موضوع را مطرح کند، بی‌آنکه خود را بر جو جلسه تحمیل کرده باشد.

نکتۀ دیگر اینکه دو مصاحبۀ پیتر آیزنمن که به همت محمدرضا جودت ترجمه شده‌اند به شناساندن آیزنمن در ایران بسیار کمک کرده‌اند. در اواخر یا اواسط دهۀ ۶۰ زمانی که اسم پیتر آیزنمن برای اولین بار در ایران مطرح شد همۀ گمان‌ها بر این بود که او ژیگولویی است که با کراوات به اینجا و آنجا می‌رود... در مصاحبۀ راب کریر با آیزنمن، تمام مباحث راب کریر منبعث از معماری تاریخی و قدیم است و آیزنمن با تسلط کامل این را اثبات می‌کند. در مصاحبه‌اش با چارلز جنکز هم می‌گوید معماری از جنس واژه و حرف نیست و نمی‌توان در قالب الفاظ آن را بیان کرد. به هر حال، باید بیشتر به آثار آیزنمن بپردازیم؛ من در این باره بحث کنیم که چطور؛ این سطح اول بحث است.

حال بپردازیم به سطح دوم. به نظر من این سخنرانی یکی از رادیکال‌ترین سخنرانی‌هایی است که صورت گرفته است. اینکه کسی جرأت کند بگوید فرم، عملکرد، خاطره و تصویر هیچ کدام ملاک نیستند، بسیار اهمیت دارد. آیزنمن حرف خود را با قدرت تمام از طریق آشنایی‌زدایی از طراحی بیان می‌کند. به نظر من باید در مورد این سطح بیشتر بحث کرد.

مهم‌ترین عامل در خلق هر اثر ایده است. ایده، روح اصلی تمام کارهایی است که ما انجام می‌دهیم. مهم‌ترین مثال بارز آن را در هنر سینمای ایران می‌توان مشاهده کرد. بسیاری از معماران ما فکر می‌کنند سینمای ایران که در جهان مطرح شده یک تافتۀ جدا بافته است یا اینها شانس آورده‌اند، اما این طور نیست. سینمای ایران سینمایی صاحب ایده است. مهم‌ترین جوهر و عامل موفقیتش ایده است. و اگر معماری امروزه در پایین‌ترین سطوح ساخت و ساز دست و پنجه نرم می‌کند به خاطر فقدان ایده است.

مسئلۀ ۱۱ سپتامبر است. بالطبع معماری نیز از تبعات آن دور نمانده است. حدود ۱۵۰-۱۶۰ سایت اینترنتی راه‌اندازی شده‌اند که ایده‌های گوناگون در مورد جایگزینی بناهایی را در سایت ساختمان‌ها باید ساخته شود در حالی که دست چپی‌ها ساختن دوبارۀ آن را اشتباه می‌دانند. به هر حال مهم این است که تفکر حاکم بعد از حادثۀ ۱۱ سپتامبر معماری را به شدت تحت تأثیر قرار داده است و نقش غیرقابل انکار رسانه‌ها را در شکل دادن به این تفکر نباید نادیده گرفت.

رسانه‌های معماری در کشور ما بیشتر مجله‌ها هستند و سایر رسانه‌های عمومی، به جز برخی از نشریات معتبر، کمتر به معماری می‌پردازند. در حال حاضر مهم‌ترین مسئله، شهرهای ما هستند که بسیار کم به آن پرداخته می‌شود. نقش رسانه‌ها در شکل دادن اندیشه بسیار حائز اهمیت است و اینکه چطور می‌توان از آن گریخت، پرسشی است که آیزنمن به آن پاسخ می‌دهد.

نکتۀ دیگر اینکه به نظر من در اثر آیزنمن جهت خاصی وجود ندارد و هیچ اصولی که بتوان آن را مبنای طراحی قرار داد، به چشم نمی‌خورد. به طور مشخص آیزنمن کاری را ارائه کرده است که همۀ ما به دنبال آن هستیم. سال‌های سال است که ما به دنبال مراجع معماری هستیم. برای معمار ایرانی چه مرجعی وجود دارد؟ به هر حال آنچه آیزنمن مطرح می‌کند، Architectural Resource را Resource Architecture، هر دو به بحث مرجعیت در معماری می‌پردازند. بحث مرجعیت در کشور ما از نظر واژه آشنا نیست، ولی در معماری ما مرجعیت به طور کلی غایب است. ما بدون مرجع خط می‌کشیم، بدون مرجع حرف می‌زنیم و هر چه داریم بدون مرجع است. به مرجعی که امروز در کار آیزنمن دیدیم، یعنی مفهوم زمین، خیلی کم پرداخته شده است و تمام مراجع دیگر هم کنار گذاشته شده‌اند. با وجود اینکه جامعه‌ای که آیزنمن در آن زندگی می‌کند با جامعۀ ما کاملاً متفاوت است، ولی اندیشه‌ای که مطرح می‌کند در جامعۀ ما نیز صدق می‌کند. در کشور ما به جز فضا سایر مسائل از جمله مرجعیت معماری و ایده، اگر نگوییم نفی، کنار گذاشته شده‌اند. چرا که بحث ایدۀ معمارانه نمی‌تواند از ایدۀ فضا جدا باشد. به عبارت دیگر، فضا به عنوان مهم‌ترین مرجع در معماری همچنان مطرح است. آنچه آیزنمن در توصیف معماری می‌گوید، بهترین است: تفاوت معماری با تمام هنرها در این است که معماری بدن را در بر می‌گیرد، یا به عبارتی همۀ وجود ما را در خود می‌گیرد، در حالی که رسانه‌ها فقط ذهن و چشم را مشغول می‌کنند.

به نظر من باید این بحث در یک جلسۀ دیگر و با پرسش و پاسخ ادامه پیدا کند. تأکید من بیشتر بر مبحث ایده و فضاست. در بحث آیزنمن، مسئلۀ فضا چندان روشن نبود. اینکه آیا مبحث ایدۀ فضایی همچنان برای آیزنمن معتبر است یا خیر، پرسشی است که می‌توان در بحث دربارۀ مراجع معماری خودمان به آن پرداخت.

محمد منصور فلامکی

برای شروع بحث، می‌توان به دو یادداشت توجه داشت که فاصلۀ زمانی‌ای در حدود ۲۵ سال با هم دارند: یکی را گردآوری شده از یک ناقد معماری پیش‌تر نوشته و دومی را بر نکاتی متکی می‌کنیم که خود آیزنمن همین روزها می‌گوید. پیش‌تر اما به عنوان مقدمه‌ای کوتاه برای پرداختن به روزمرگی‌های خودمان باید بگویم که بهتر است ما معماران ایرانی، در نظریه‌پردازی در زمینۀ معماری، به این نکته توجه کنیم که هر یک از مجله‌های معماری و کتاب‌ها و حتی گزارش‌های تلویزیونی، نگرش‌های ویژۀ خود را دارند که لزوماً به طور کامل و جامع موضوع را برای همه مطرح نمی‌کنند. جامعۀ جوان معماران ایرانی به شناختی جامع و ریشه‌ای در باب معماری معماران معروف‌تر امروزی نیاز دارد: جایی که هر اثر معمارانه، در چارچوب خاص خود بازشناسی می‌شود. این چارچوب، در شرایط امروزی اقتصاد فضایی (یا بهتر، فضای معماری اقتصادی شده) به اندازۀ لازم و چنان که باید، معرفی نمی‌شود و بسیاری از شاخص‌هایش از دید معماران جهان سوم به دور نگه داشته می‌شوند. و این چیزی است که در کشورهای جایگاه و خاستگاه معماری مدرن به سادگی روی نمی‌دهد.

اما برگردیم به سراغ دو یادداشتی که گفتیم. یادداشت اول را از زبان یک ناقد معماری توانمند نقل می‌کنیم به نام فولویو ایراچه که در مجلۀ اوپ‌چیت شمارۀ ۳۸ به سال ۱۹۷۷ نوشته. به بیانی فشرده به نکاتی نگاه می‌کنیم که زیر عنوان «پژوهش‌های معماری به هنگام شده و غیرمتعارف» انتشار داده است.

به گفتۀ ایراچه، معماری‌های پیتر آیزنمن نمی‌توانند، بدون در نظر گرفتن نظریه‌پردازی‌های ظریف خود وی، فهم شوند. تئوری‌های آیزنمن، در تدوین طرح‌هایش بازآورده می‌شوند و نکته‌هایی به دست می‌دهند نو، که به نوبۀ خود، جذب کارهای طراحانۀ آتی وی خواهند شد. برای فهمیدن معماری‌های آیزنمن باید دقت کرد که این برداشت سطحی به چشم نیاید: جایی که به دقت باید دانست که معماری‌های آیزنمن از تقاطع سطح‌ها و طبقه‌هایی (یا حجم‌هایی) که به شکلی مکانیکی بر یکدیگر اثرگذاری می‌کنند و بر یکدیگر برش می‌دهند... به دست نمی‌آیند.

ایراچه، نقطۀ زایندۀ بازی معمارانۀ آیزنمن را این گونه می‌بیند: مکعب، به مثابۀ شکل بنایی برای ایجاد شبکه‌ای از خطوط فضایی، طبقه‌های افقی و عمودی؛ که در پی به وجود آوردن نظمی خاص با یکدیگر ترکیب می‌شوند. ستون‌ها، که به مثابۀ نکته‌های گره‌خوردگی فضاها مورد توجه قرار می‌گیرند.

از سوی دیگر، ایراچه، به زبان معمارانۀ آیزنمن توجه می‌کند و می‌گوید که زبان معمارانۀ او خالص است و نباید از سوی معماران به مثابۀ حد نهایی و خالص یک سیستم ابزارهای تحلیلی یا آنالیتیک به آن نگاه کرد. سیستمی که از خود — از درون خود — اطلاعاتی نوتر (و فاقد طعم و بیانی خاص) را ساطع می‌کند.

جالب توجه است بنگریم که همین زمینه و روال نگاه کردن به عناصر ساختاری-حجمی‌ای که به معماری آیزنمن شکل نهایی می‌دهند، از همان خاستگاه‌هایی که او بر آن‌ها استوار است برون می‌آید. و این، نکته‌ای است بسیار مهم.

ایراچه می‌گوید که در معماری‌های مشهورتر (آن زمان) آیزنمن و پنج خانۀ مسکونی ساختۀ او و به ویژۀ خانۀ فرانک، آیزنمن تلاش می‌کند تا از هر گونه تلاشی در تغزل یا پوئتیک معماری خود را به دور نگه دارد؛ او از بازآفرینی نشانه‌های یادآور خاطره‌هایی که فرهنگ مکان را بنمایانند پرهیز می‌کند.

و به آن بخش پایانی از یادداشت اول‌مان دقت کنیم: جایی که ناقد معاصر جهان معماری شرح می‌دهد که کارهای آیزنمن (متکی بر نظریه‌های ابراز و تأیید شده توسط او — چنان که گفتیم) بر سه رکن اصلی استواراند، به این شرح:

یکم — پراگماتیک بودن (که در رابطۀ میان کاربری با تکنولوژی خلاصه می‌شود).
دوم — سمانتیک بودن (که به رابطۀ فرم با معنا و ایکونوگرافی می‌نگرد).
سوم — سینتاکتیک بودن (که به رابطۀ همگرا شدن معنا و فرم — از راه به کار بردن ساختاری که تنها بر وابستگی‌های فرمال متکی است — توجه دارد.)

در ذات یا در معنای ژرف و غایی یادداشت اولیۀ ما دیده می‌شود که آیزنمن، قائل به برقرار کردن پیوندی است میان نظریه و طراحی، آن هم از راه گذر از زبان فلسفه به زبان معماری.

در یادداشت دوم‌مان، مستقیماً به متن سخنرانی آیزنمن در بیست و یکمین کنگرۀ جهانی می‌رویم. اما پیش از این، به نظر من، لازم است که ما معماران به نکته‌ای که بسیار مهم است توجه کنیم: نهضت معماری مدرن بعد از تولد، نقطۀ حرکت خود را اندیشه‌های دوران روشنگری اعلام کرد و فعالیت خود را آغاز کرد. در طول یک قرن، که زمان نسبتاً کوتاهی است، یک نهضت بزرگ زاده می‌شود و محصول می‌دهد. نهضت معماری مدرن به صورتی قوی فعال می‌شود و به قول ما با احدی شوخی نمی‌کند. همۀ اظهار نظرهایی که بار انسانی، معنوی، الهی و کائناتی دارند و در نوشته‌های دست کم ۱۰ کنگرۀ سیام می‌توان یافت، همه از نهضت معماری مدرن متأثر است. در این دوره مباحث به کمال قدرت خود می‌رسند و توسعه می‌یابند. به اعتقاد این نهضت، انسان موجودی دارای احساسات پیچیده است؛ باید این احساس‌ها را شناخت و به آن پاسخ داد و مقدس‌ترین کاری که معمار می‌تواند انجام دهد این است که با هر بینش هنری خاصی که دارد جوابگوی خواسته‌هایی باشد که پایۀ انسانی، اجتماعی و مدنی دارند.

با شروع جنگ جهانی دوم، نهضت معماری مدرن نیز متزلزل شد. جنگ جهانی دوم باعث شد که بازار کار برای معماران و گروه‌های معماری متشکل، از ریشه دگرگون شود. یک عنصر تازه به بازار تولید معماری در سطح جهانی وارد شد و گروه‌های معماری که تا آن زمان با هم تفکرات خود را نظم می‌دادند و به کمال می‌رساندند، آرام آرام کنار رفتند. معماران به تدریج به دو دسته تقسیم شدند: دستۀ اول تک‌معمارانی که نهایت تلاش خود را می‌کنند تا تصویرشان و هر صباحی یک بار مقاله‌هایشان در مهم‌ترین مجله‌های معماری به چاپ برسد. دستۀ دوم معمارانی‌اند که در تراست‌های بین‌المللی به فعالیت می‌پردازند و گروه‌های بزرگ پیمانکاری را به همراه طراحی شکل می‌دهند.

این مسئله نباید نادیده گرفته شود، چرا که یکی از دلایل اصلی نادیده گرفتن و یا کم بها دادن به سهم بزرگ نهضت معماری مدرن محسوب می‌شود. منتها اگر نهضت معماری مدرن می‌توانست استمرار خود را تضمین کند، شاید به جایی می‌رسید که دیگر تک‌معمار را به عنوان ناجی بشر یا مدنیت کرۀ زمین نمی‌دانست. حال بنگریم به جمله‌ها و پیامی که امشب شنیدیم: جرأت بزرگ آیزنمن. به دشواری می‌توان گفت که صرف داشتن جرأت به تنهایی تعیین‌کنندۀ سرنوشت معماری است. جرأت یکی از ابزارهایی است که معمار را در ارائۀ نظر یاری می‌کند، و نه از این بیش.

بحث اصلی آیزنمن از یک دیدگاه معین، در این گزارشی که داده شد، این بود که معماری باید بتواند به طور همزمان ذهن و دیده و بدن آدمیزاد را تحت تأثیر قرار دهد. این جا اگر این مبحث را به هنر معماری مدرن از حدود ۱۹۲۸ به این طرف نگاه کنیم، گسترۀ موضوع بسیار عمیق‌تر و وسیع‌تر خواهد شد. در یکی از همه چهارم سیام دیگری بودند. ما هم نوشته‌های آن‌ها را خواندیم و یاد گرفتیم. ذهن را ما از دیگران یاد گرفتیم؛ از فنومنولوژیست‌ها یاد گرفتیم که چه معنایی دارد. اگر خودمان هم در این زمینه کار کرده باشیم کار ما بر فرهنگ فوق‌العاده پیشرفتۀ مغرب‌زمین مبتنی است که با هگل شروع می‌شود و به امروز می‌رسد.

اگر نظر مرا در مورد اثرپذیری مثبت یا فعال (و نه منفعل) جویا شوید، پاسخ این خواهد بود: اثرگذاری بر یک انسان از راه چشم و ذهن بدون اینکه بدن را دخالت دهیم.

حدود نیم قرن است که یک رشتۀ معتبر و جا افتادۀ معماری را به عنوان یک وسیلۀ ارتباط جمعی معرفی می‌کند و در همین کتاب‌ها و مقاله‌ها نیز از آن سخن به میان آمده و به عنوان یکی از روش‌های اندیشیدن به معماری مطرح است. اگر گفته می‌شود که معماری می‌تواند مثل یک وسیلۀ ارتباط جمعی عمل کند، چرا عکس آن صادق نباشد؟ یعنی چرا هر وسیلۀ ارتباط جمعی نتواند کار معماری انجام دهد؟ و این بحثی است که باید بیشتر به آن پرداخت.

به هر حال نظر دادن در مورد پروژۀ یک معمار آن هم معمار ارزشمند و بزرگی چون آیزنمن، کار ساده‌ای نیست. اما من جرأتش را دارم. فقط اگر جناب مهندس شافعی و همکارانشان ۲ تا ۲٫۵ ماه به من فرصت بدهند و به گزینش خود یکی از کارهای آیزنمن یا هر معمار مدرن دیگری را که کارهایشان روی جلد مجله‌ها چاپ می‌شود انتخاب کنند، آن را در چارچوب تجربه‌های ۷۰-۸۰ سالۀ اخیر معماری مدرن تجزیه و تحلیل خواهم کرد که فقط به این کار محدود نشود.

در مورد پروژۀ آیزنمن هم که امروز به طور گذرا آن را دیدیم، همۀ شاخص‌های اصلی که برای معرفی یک پروژه ضروری است، مطرح نشد. بنابراین، سخن گفتن در مورد پروژه‌ای که تنها چند تصویر گذرا از آن دیده‌ایم، آن هم به صورت کاملاً انتزاعی، برای من مقدور نیست. در این فیلم نمی‌توان یک اثر معماری قابل لمس را مشاهده کرد تا بتواند ما را در پیشبرد بحث مشخص یاری کند.

خوب است جملۀ اول آیزنمن را هم به خاطر بیاوریم، زمانی که می‌خواهد خود را از همۀ مسئولیت‌های تکنولوژی مدرن برهاند می‌گوید: «من تکنولوژی نمی‌دانم و از محیط زیست هم سررشته‌ای ندارم.» این یک نوع سلب مسئولیت است. خوب ما هم اگر بخواهیم زندگی راحت و بدون دردسری داشته باشیم دو سه مورد هم به این موارد اضافه کرده و کار خود را راحت می‌کنیم.

کامران صفامنش

به نظر من سخنرانی آیزنمن بدون اینکه حاوی نکتۀ تازه‌ای باشد، بسیار جالب و با ارزش است. از یک معمار پر کار و با مطالعۀ غیر زاید این هم نباید انتظار داشت. این سخنرانی با تمام اهمیتی که دارد، یک سخنرانی است که باید در چارچوب کلی اندیشه‌های آیزنمن دیده شود.

آقای فلامکی به بعضی از اظهارات آیزنمن اشاره کردند. جا دارد در این میان از گفتگوی ایشان با آیزنمن نیز یاد کنیم که جالب است. من در طول سالیان سال توانسته‌ام بیشتر با این فرد آشنا شوم و به این نکته پی ببرم که برخلاف آنچه که تصور می‌کردم او یکی از معماران حرفه‌ای، کارکشته و مطلع است که لازم نمی‌داند خود را از نظر فکر پراکنده و همۀ مسائل مربوط به تکنولوژی و مسائل زیست‌محیطی را از بر کند و در حوزۀ انتخابی خود که کاملاً از آن سررشته دارد به طور متمرکز کار می‌کند. اگر به فیلم نقش معمار که نمایش داده شد، توجه کنیم، می‌بینیم که بقیۀ کارها توسط تمام حرفه‌ها که در تیم به کار مشغول‌اند، انجام می‌شود.

نکتۀ جالب دیگر اینکه در سال‌های ۱۹۷۰ این مسئله که معماری رو به اضمحلال است، بسیار مطرح بود و عنوان کردن بحث ارتباطات از جانب دوست ما دکتر فلامکی بسیار با ارزش و با اهمیت است. چرا که بحث اطلاعات در واقع نقطۀ آغازین بحث آیزنمن محسوب می‌شود. در همان سال‌ها (۱۹۷۰) من نیز تز آن را به عنوان پیشنهادی بر پدیدۀ ارتباط یا دهکدۀ جهانی ارائه دادم و آقای فلامکی آن را به خاطر دارند. هنوز هم روی آن کار می‌کنم و معتقدم که بنیان همه چیز ارتباطات است و زمینۀ همۀ تحولات را فراهم می‌سازد. آیزنمن به زیباترین نحو به بیان این نکته می‌پردازد و برای اثبات آن به مناسب‌ترین شیوه از حادثۀ ۱۱ سپتامبر و نابودی برج‌های تجارت جهانی کمک می‌گیرد. او در قسمت دیگری، به این نکته می‌پردازد که چگونه مطرح شدن پرسپکتیو از جانب برونلسکی سرنوشت معماری را تغییر داد.

به اعتقاد آیزنمن، کار معمار زمانی با مشکل مواجه می‌شود که تصویر از ایده سبقت گیرد و اساساً کار معماران به دلیل ورود رسانه‌ها به صحنۀ ساخت و ساز بسیار مشکل شده. تصویرسازان است که به ساخت و ساز می‌پردازد و اصلاً قبل از اینکه ما موفق به ساختن شویم، همه چیز کهنه و از دور خارج می‌شود.

آقای حائری مطرح کردند که معماری ما به دلیل فقدان ایده در پایین‌ترین سطح قرار دارد. اما برعکس به نظر من اکثر دانشجویان ما از ایده‌های نو برخوردارند. به عنوان مثال، یکی از دانشجویانی که تزش را با من می‌گذراند (و در اینجا هم حضور دارد) تمام توجهش را برای خلق فضاها به بهره‌گیری از مدیا و آنچه که ما از آن به عنوان Virtual Reality یاد می‌کنیم اختصاص داده است.

در جای دیگری آیزنمن می‌گوید که معماری باید برگردد و در شرایطی قرار بگیرد که هیچ چیز به جز تجربۀ فیزیکی مطرح نباشد. در اینجا عملکرد، سمبل و تصویر مطرح نیست. آیزنمن در اینجا با عنوان کردن تجربۀ فیزیکی، نوع جدیدی از معماری را با جرأت وارد صحنه می‌کند. البته جرأتی که مبتنی بر دانش انباشته شده است.

در جای دیگری از زمین و سایت سخن به میان می‌آورد. در همین جمع، من کسانی را می‌شناسم که کار خود را با سایت شروع کرده‌اند. اساساً سایت مدتی در دانشگاه‌ها مد شد، به گونه‌ای که توپوگرافی عامل شکل دادن سایت شد. البته این کار زودتر از آیزنمن شروع شد.

در سال ۱۹۹۵ فرصتی برایم پیش آمد تا از دانشگاه کوپریونیون نیویورک بازدید کنم. با دعوت آقایان آیزنمن و لیبسکیند در کلاس درس آن‌ها شرکت کردم. آیزنمن در کلاس خود با کمال جرأت یکی از پروژه‌های در دست اجرای خود را در ژنو، که در مسابقه شرکت داده بود، به عنوان موضوع درسی کلاس ارائه کرده بود. یکی از دانشجویان برای اولین بار نرم‌افزاری را مورد استفاده قرار داده بود که از رشتۀ مکانیک الهام می‌گرفت. در آن زمان این نرم‌افزار برای آیزنمن جالب توجه بود و من شاهد بودم که چگونه آیزنمن در مورد چگونگی عملکرد نرم‌افزار مذکور از دانشجو سؤال می‌کرد. اکنون خود آیزنمن با همین نرم‌افزار کار می‌کند. از آنجا که من و آیزنمن باهم برای انجام کاری در ژنو همکاری داشتیم، زمانی که آن دانشجو با استفاده از نرم‌افزار مذکور زمینی را که در نظر بود کاملاً دگرگون می‌کرد، آیزنمن از من خواست تا برای دانشجو شرح دهم که او نمی‌تواند بدون اجازه حتی به درختی هم دست بزند. با همۀ این احوال آن دانشجو از حیطۀ مشخص شده خارج شده بود و دست به انجام کاری زده بود که دانشجویان ما نیز انجام می‌دهند و این سخن تازه‌ای نیست.

زمین به نظر آیزنمن مثل کاغذ نقاشی نیست که گاهی مورد استفاده قرار گیرد. در اینجا به کلمۀ Palimpsest اشاره می‌شود که در زبان انگلیسی به معنای لوحی تاریخی است که بازنویسی شده باشد. این لوح با لوح معمولی و کاغذ نسخۀ خطی تفاوت دارد. به نظر آیزنمن زمین به این لوح می‌ماند نه به کاغذ نقاشی. در اصفهان عتیقه‌فروشان روی کاغذهای خطی و نسخه‌های کتاب‌های قدیمی مینیاتور می‌کشند. این کار هم Palimpsest خوانده می‌شود.

به اعتقاد او سایت از یک معنای درونی برخوردار است. در برخی موارد، زمانی که معماران دست به کارهای عجیبی می‌زدند، از آن‌ها می‌پرسیدم که چگونه بر روی زمینی بکر، که تا به حال در طول اعصار و قرون کسی روی آن ساخت و ساز نکرده است، می‌توانند چنین تجاوزی را روا دارند. ولی زمانی که به این لوح فکر می‌کنیم، بدین معنی پی می‌بریم که گاهی اوقات می‌توان ناسزاها را زدود و بنایی دیگر ساخت. مثل آیزنمن که در برلین روی زمینی که بارها و بارها در طول اعصار بر آن ساخت و ساز شد کاری می‌کند که از همه چیز می‌گذرد. او می‌گوید که من با این لوح روبه‌رو هستم و تنها به آن سایت به خصوص مراجعه و آن را دستمایۀ اصلی کار خود قرار می‌دهد و از همان نرم‌افزار که اشاره کردم برای تحلیل و طرح‌اندازی استفاده می‌کند.

اینکه ما بپذیریم می‌توان از خود سایت، سابقۀ آن و توپوگرافی آن برای چنین کارهایی استفاده کرد و آن را مرجع قرار داد، بحث دیگری است. همان طور که خود آیزنمن می‌گوید وقتی در موزۀ یهود یا در موزۀ هولوکاست مشغول به کار است می‌خواهد از مرزهای تصویر فراتر برود. چرا که به اعتقاد او کسانی که در بمباران شیمیایی هیروشیما یا در حادثۀ هولوکاست از بین رفتند دیگر وجود ندارند که خاطره داشته باشند. اما کسانی که از اقصی نقاط دنیا شاهد حادثۀ ۱۱ سپتامبر بودند، وجود دارند و از آن خاطره دارند. او تفاوت حال و گذشته را در اینجا متمرکز می‌کند. بنابراین ساختن ساختمان برج‌های تجارت جهانی با اجرای پروژه‌ای مثل هولوکاست کاملاً متفاوت است. او در عین حال می‌گوید خود را از تمام مسائلی که ممکن است محدودش کنند، رها می‌سازد و تنها به سایت مراجعه می‌کند. من اگر فرصت دیگری پیدا کنم که با آیزنمن به گفتگو بنشینم حتماً این نکته را مطرح خواهم کرد که ایشان هم از خیلی مسائل بری نیست. چرا که به قول خود او ما معمارها سایت را از بالا نگاه می‌کنیم و تصویر را در آنجا می‌سازیم.

من مطمئنم که ایشان هم حتماً در مورد پروژۀ هولوکاست دارای ایدۀ از بالا الصاق شده به زمین است. منتهای مراتب اینکه ابزارش را چطور موجه می‌کند و چطور فراهم می‌کند مطرح است. من این نکته را می‌دانم که نمی‌توان تنها با ارجاع به سایت و استفاده از یک نرم‌افزار و توپوگرافی زمین به ساخت و ساز پرداخت. در اینجا مسئلۀ دیگری مطرح می‌شود که خود آیزنمن در لابه‌لای سخنانش به آن اشاره می‌کند و آن نه به عملکرد، نه به تاریخ، نه به تصویر و نه به سمبل مربوط می‌شود، بلکه به چیزی ورای تمام این موارد و به قول خود آیزنمن something else، اشاره دارد. به اعتقاد آیزنمن زمانی که کارهای برونلسکی، برمانته و غیره را مورد بررسی قرار می‌دهیم، عملکرد و سمبل در آن‌ها برایمان مطرح نیست. فضا، رابطه و تجربۀ فیزیکی است که اهمیت پیدا می‌کند. something else زمانی مطرح می‌شود که تجربه، به یک باره در یک ساختمان مطرح شود. خود آیزنمن می‌گوید من ساختمانم را طوری نمی‌سازم که چون اپراست، مثل اپرا باشد.

چه چیز این something else را می‌سازد؟ همان طور که همۀ ما می‌دانیم در هنرها مجموعۀ فراتر از جمع جبری را گشتالت می‌گویند. به عنوان مثال، یک اتاقی را در نظر بگیرید که یک عده نوازنده در آن به نواختن سازهای مختلف مشغول‌اند، هر کس ساز خود را می‌نوازد. یکی پیانو، یکی فلوت و همین طور ویولن و غیره. باید توجه داشت که مجموع جبری این نواها آهنگ شوپن یا برامس را نمی‌سازد. مثلاً جمع جبری گوشت و سبزی سرخ کرده و مقداری روغن، خورشت قورمه‌سبزی نمی‌شود. جمع گشتالتی عناصر است که آن را می‌سازد. در عالم گشتالت به اصطلاح می‌گویند ۲*۲ چیزی بیش از عدد ۴ است. بنابراین something else چیزی فراتر از جمع جبری است و به اعتقاد همۀ این‌هاست. در واقع آیزنمن از کدگذاری پرهیز می‌کند.

ما در ترم گذشته تمرینی را با دانشجویان انجام دادیم بدین ترتیب که دانشجویان می‌بایست پروژه‌ای را بدون ذکر نام، تاریخ، خاطره، تصویر و سبک و فرم به من تحویل می‌دادند. همان طور که قبلاً به آن‌ها گفته بودم به هر کاری که دست می‌زدند ناکام می‌شدند و پروژه رد می‌شد. اما تجربۀ بسیار عجیبی بود و این تمرین در واقع همان کاری است که آیزنمن ادعای انجام آن را دارد. من به طور قطع و یقین این تجربه را تازه نمی‌دانم چرا که معماران مینیمالیست به آن توجه داشته‌اند و خود من نیز در کار اخیرم، خانۀ مازندران، همین کار را انجام داده‌ام.

آیزنمن بحث بسیار جالب و خوبی را مطرح کرد تحت این عنوان که ما همیشه تاریخ را در ارتباط با آینده می‌دانیم. همیشه تجربیات کهنه و قدیمی جای خود را به تجربیات نو و جدید می‌دهند و من قطعاً تجربیات متحول آیزنمن را سخن آخر نمی‌دانم و فکر می‌کنم تجربۀ او و معماران مدرن دیگر ما را به جایی می‌رساند که متوجه می‌شویم شاید این رسیدن‌ها و بریدن‌ها از مراجع یک عادت دوره‌ای و ادواری باشد. ولی دستیابی به Silent project هنوز بازتاب آن چیزی است که از قرن ۱۸ با معماران همراه است و معماران به دنبال پاسخی به آن هستند. در این میان معماری مدرن یکی از پاسخ‌های بسیار بسیار محکم به این مسئله بود. در حالی که بازگشت‌های معماری پست‌مدرن و بازتاب‌های آن ما را از آن دور کرد.

محمدرضا جوادی

بحث امروز من در واقع یک بحث تطبیقی است میان دو نوع ادبیات معماری، که یک معمار در دو مقطع مختلف از زندگی حرفه‌ای‌اش با فاصلۀ زمانی ۱۵ سال به کار می‌برد، و اهمیت ارجاع‌پذیری معماری به ذات خود و نه به هیچ چیز دیگری خارج از حوزۀ خود، نتیجه‌ای است که دنبال می‌کنم. روزی که برای اولین بار سخنرانی آیزنمن را دیدم جدا از مطالب مهمی که به آن اشاره کرد، از جمله ایده، زمین و دستگاه‌های ارتباط جمعی، دو نکته توجه مرا جلب کرد: یکی ادبیات معماری و دیگری روش طراحی که آیزنمن در سخنرانی خود به شرح آن پرداخت. بلافاصله در ذهن خود به مقایسۀ این تعاریف با آن چیزی که از ادبیات معماری و روش طراحی آیزنمن در ذهن داشتم، پرداختم. شاید هم شما بدانید که آیزنمن با فیلسوفی به نام ژاک دریدا سابقۀ همکاری حرفه‌ای داشته است و سعی داشته با همکاری این فیلسوف یک سری پاره‌های فلسفی را که شاید بتوان گفت یک دستگاه فلسفی کامل هم نبوده، در کارش متجلی کند، یا به عبارت دیگر توازی‌هایی از معماری را در فلسفه و یا بالعکس توازی‌هایی از فلسفه را در معماری ایجاد کند. کلمۀ Palimpsest کلمه‌ای محوری است که آیزنمن در سخنرانی خود به کار می‌برد. این کلمه کلمۀ جدیدی نیست که برای اولین بار در کنگرۀ برلین از آن نام برده شود. آیزنمن در ۱۵ سال اخیر نیز برای تشریح پروژه‌هایش از این کلمه استفاده کرده است.

حال می‌پردازم به اینکه تفاوت کاربرد این کلمه در هر برهه در کجا و تا چه اندازه بوده است. این کلمه در واقع کلمۀ مورد علاقۀ ژاک دریدا بود. همان طور که گفته شد Palimpsest در طول زمان می‌تواند مورد بازنویسی قرار بگیرد و می‌توان به جای متون یونانی که از بین رفته‌اند، متون قرون وسطایی نوشت. در عین حال Palimpsest می‌تواند یک لوح فلزی یادبود باشد که بر روی یک بنا کار گذاشته می‌شود و در طول زمان به علت محو شدن نوشته‌های آن دوباره مورد بازنویسی قرار می‌گیرد، یا از پشت آن برای نوشتن استفاده می‌شود.

آیزنمن در سال ۱۹۸۵ پروژۀ پارک لاویلت را طراحی و در مسابقۀ آن شرکت کرد و البته برنده هم نشد. ولی در ایده‌ای که برای شرکت در مسابقه ارائه داده بود و ماکت آن نیز موجود است از مفهوم لوح الهام گرفته بود و قصد داشت از این مفهوم فلسفی در معماری هم استفاده کند. بدین ترتیب برای یافتن بنیان‌های قدیمی در زمین به جستجو پرداخت تا بر اساس این بنیان‌ها معماری جدید را بنا کند. اگر نگاهی به ماکت بیندازیم قسمتی از حصار قدیمی پاریس در بخش پایینی ماکت بازسازی شده، در حالی که عملاً در آن قسمت از زمین هیچ گاه حصار قدیمی پاریس وجود نداشته است. اگر اشتباه نکنم پارک لاویلت در قسمت شرق پاریس واقع شده و بسیار دورتر از آن بخشی است که حصار قدیمی در آن بود. به عبارت دیگر آیزنمن تنها به خاطر این که مفهوم لوح را تحقق بخشد، عنصری را معرفی و ایجاد کرد که هیچ گاه در سایت پارک لاویلت وجود نداشته است.

مثال دیگری در این زمینه یک پروژۀ مسکونی، بلوک شمارۀ ۵ در حوالی چک پوینت چارلی است. این منطقه در واقع همان منطقۀ پست دیده‌بانی آمریکا بوده که در یک سوی آن بخش شوروی و در سوی دیگر بخش آمریکا قرار داشته است و حالا یک ناحیۀ توریستی هندسی که چرخیده است. توضیحی که خود آیزنمن در مورد اولین پروژه داده این است که به جستجوی حصار قرن هجدهم پرداختند ولی حصاری نبود. بنابراین حصار قرن هیجدهم را خودشان گذاشتند و بعد حصار قرن نوزدهم را و بعد ساختمان را روی بنا کردند. این یعنی به زور معماری را به عنصری خارج از حوزۀ خودش، یعنی فلسفه، ارجاع‌پذیر کنیم.

حال بپردازیم به ادبیات معماری که آیزنمن امروز آن را به کار برد. او مطلقاً وارد حوزه‌ای خارج از معماری، فضا و لوازم تعریف فضا نشد، بلکه به توپوگرافی پرداخت و توپوگرافی پایینی و بالایی که حامل ارتباط آن‌ها ستون‌های بتونی است و همین طور عرض این ستون‌ها را مورد توجه قرار داد. در پروژۀ مرکز بیولوژی فرانکفورت شکل یک ژن (یعنی عنصری خارج از حوزۀ معماری) را به عنوان موضوعی برای توضیح پروژه‌اش مطرح می‌کند. درست مثل همان کاری که در مورد دو پروژۀ دیگر انجام داده بود. ولی این بار در این پروژۀ جدید همان ایدۀ قدیمی لوح را با یک نمود واقعی تکرار کرده؛ یعنی آن توپوگرافی زیرین کاملاً وجود داشته است. آن زمینی که شما دیدید محل کمپ و کوره‌های آدم‌سوزی بوده که حالا خراب شده و چیزی جز یک چمنزار با شیب ملایم از آن باقی نمانده است. همان واقعیتی که در پروژۀ آیزنمن نیز به چشم می‌خورد.

در این سخنرانی خود آیزنمن اعتراف می‌کند که قصد نمادین کردن پروژۀ هولوکاست را ندارد. یعنی کاری که ۱۵ سال پیش قصد انجام آن را داشت. چرا که به اعتقاد خود او اگر سعی می‌کرد که به هر نحو ممکن هولوکاست را نمادین بکند این نماد هیچ گاه قدرت آن تصویر واقعی را نداشت. بنابراین این بار دیگر در زمین به جستجو نپرداخت و سعی نکرد که شکل هولوکاست را به طور مصنوعی ایجاد کند، یعنی همان کاری را که در مورد پروژۀ بلوک شمارۀ ۵ چک پوینت چارلی انجام داده بود. این بار فقط آن سوی لوح حک شده را که در زمین واقعی نیز وجود داشت، به صورت توپوگرافی دوم روی توپوگرافی اول اضافه کرد. در این مورد آیزنمن به فضا و لوازم تعریف‌کنندۀ فضا اشاره کرد و گفت که وقتی فرد در این راهروهای ۹۵ سانتی‌متری گم می‌شود آن حس تنهایی و حسی شبیه به قربانیان کوره‌های آدم‌سوزی که از سرنوشت خود بی‌خبر بودند، به او دست می‌دهد.

این موضوع یعنی ارجاع‌پذیر کردن معماری به چیزی خارج از حوزۀ خودش، در ایران هم به چشم می‌خورد. چیزی که آیزنمن در پی یک تحول جدی از آن اجتناب می‌کند. به نظر من هیچ نیازی نیست که هنر به طور اعم و معماری به طور اخص به انواع فلسفه یا ایدئولوژی ارجاع‌پذیر باشد. چرا که معماری بزرگ‌تر از ایدئولوژی است. بزرگ‌تر احتیاجی به ارجاع‌پذیر شدن به کوچک‌تر ندارد. هنر قبل از فلسفه به وجود می‌آید نه بعد از آن.

رضا دانشمیر

قبل از هر چیز امیدوارم که این بحث تداوم داشته باشد و این جلسه، جلسۀ پایانی نباشد.

آنچه را که من از این فیلم درک کردم می‌توان در سه نکته خلاصه کرد که توسط آیزنمن مطرح شد. یکی اینکه خلع سلاح شدن معمار یا معماری موضوع بسیار مهمی است و اینکه چگونه می‌توان با آن به مقابله پرداخت. در ادامه آیزنمن توضیح می‌دهد رسانه‌های تبلیغاتی با توجه به توان تولید، قدرت اطلاعاتی و تأثیرگذاری مستقیم همۀ توجهات را به سوی خود جلب کرده‌اند و دیگر جایی برای معمار و معماری باقی نگذاشته‌اند، و در نتیجه باید راه‌حلی اندیشید. این مسئله برای همۀ ما وجود دارد و در حال حاضر ما به عنوان دانشجو، مدرس معماری یا آرشیتکت حرفه‌ای در پیشبرد اهدافمان و در برخورد با کارفرما و... از توان کم و از طرفی معماری از پایگاه نازلی برخورداریم.

بحث دوم مبحث ایده است. استنباط من از سخنان آیزنمن این است که ایدۀ معماری در دوران معاصر با ایدۀ دوران مدرن کاملاً متفاوت است. در اینجا آیزنمن ایدۀ میدان را در مقابل ایدۀ مدرنیستی که بر پایۀ شیء روی زمین مبتنی است، مطرح می‌کند.

و نکتۀ سوم اینکه تکنولوژی الکترونیک مهم‌ترین مسئلۀ معماری مدرن یعنی سازماندهی را حل کرده است. به نظر من اساس معماری مدرن بر مبنای عملکرد هنرمندانه یا روشنفکرانه محسوب نمی‌شود. در واقع به گفتۀ آیزنمن تکنولوژی جدید این امکان را فراهم می‌آورد که از طریق ارتباطات الکترونیک نیاز کنار هم قرارگیری عوامل مختلف فضایی (که در گذشته در معماری مدرن بسیار اهمیت داشت) برطرف شود و معماری در حال نزدیک شدن به هنر است. آیزنمن سعی در توضیح این مطلب داشت که معماری دارای یک ویژگی است که هنر فاقد آن است که من این قسمت را خوب درک نکردم. ولی در یک جمع‌بندی کلی می‌توان گفت که یک شاخۀ هنری به نام installation وجود دارد و آن کاری که آیزنمن در قبرستان انجام داده، به نوعی installation است.

شهاب کاتوزیان

به اعتقاد من آیزنمن یکی از مدرن‌ترین معماران دنیاست. بین مدرن‌ها از همه مدرن‌تر است؛ مدام دارد به هر جا که می‌رسد ایده‌های قبلی خودش را از بین می‌برد و باز یک ایدۀ جدید را مطرح می‌کند. شاید به همین دلیل باشد که در ۲۰-۳۰ سال اخیر، هر کاری که الهام گرفته از آیزنمن است، مورد قبول قرار می‌گیرد. ما در کاری که امروز دیدیم به نظر من این اتفاق نیفتاده و ایدۀ مطرح شده در آن در مورد رفتار با زمین موضوعی یکسر تازه نیست.

مثلاً در کار بندر دریایی یوکوهامای فرشید موسوی و زائرا پلو زمین تا شده و فضاها در این لای‌ها ایجاد می‌شوند. بنابراین این نمونۀ خاص رفتار با زمین منحصر به آیزنمن نیست. خیلی از معماران به آن توجه کرده‌اند، از جمله این دو نفر که کار بسیار اوریژینالی ارائه داده‌اند. در پروژۀ معروف اسپلاناد واشنگتن هم این ایده دیده می‌شود. این پروژه تپه‌ای است که در مقابل آن یک سطح فرورفته ایجاد شده است. وقتی فرد وارد آن می‌شود با اسامی افرادی که در جنگ ویتنام کشته شده‌اند، مواجه می‌شود، که از دو اسم شروع می‌شوند و ادامه پیدا می‌کنند تا به جایی که در پایین‌ترین نقطه به ۵ تا ۲۰ هزار اسم می‌رسد. وقتی از طرف دیگر می‌آیند بالا باز کم و کمتر می‌شود تا به ۲ اسم می‌رسد. به اعتقاد من آیزنمن همواره می‌خواسته که نقش اول را داشته باشد، و به راستی نقش مهمی در تحول معماری داشته است. ولی در این پروژۀ اخیر احساس می‌کنم قدرت سابق را ندارد. اما انتظار داریم آن قدرت را دوباره پیدا کند.