همان طور که در شماره گذشته آمد، جامعه مهندسان معمار ایران، با حمایت خانه هنرمندان ایران و شرکت لوگراند، در تاریخ ۹ تا ۱۱ مهرماه سال جاری نشستی را برای ارائه دستاوردهای بیست و یکمین کنگره جهانی معماری برلین ۲۰۰۲ برگزار کرد که با استقبال وسیع معماران و دانشجویان معماری در تهران روبرو شد. در این نشست فیلم سخنرانی پیتر آیزنمن در کنگره برلین با زیرنویس فارسی نمایش داده شد و پس از آن ۴ تن از معماران دعوت شده از طرف جامعه مهندسان معمار آقایان محمد منصور فلامکی، کامران صفامنش، محمدرضا حائری و بابک شکوفی این سخنرانی را تحلیل و تفسیر کردند. در پایان نیز به پیشنهاد مجری برنامه آقایان دکتر شهاب کاتوزیان و رضا دانشمیر نیز که در جلسه حضور داشتند نظر خود را در این باره بیان کردند. ترجمه سخنرانی آیزنمن و تفسیرهای ارائه شده در این جلسه در زیر آمده است.
طبعاً اطلاع از مضمون سخنرانی آیزنمن که یکی از ستارگان معماری امروز جهان به شمار میرود و تفسیر صاحبنظران ایرانی از این سخنان، برای بسیاری از خوانندگان معمار، که امکان شرکت در این جلسه را نداشتهاند، جالب خواهد بود. در عین حال تفاوت تفاسیر مختلف از اظهارات یک فرد واحد، یعنی آیزنمن، این مسئله را طرح میکند: ظرفیت هر واژه برای پذیرش انواع تفسیرها را چگونه میتوان مشخص کرد تا مضامین و تعاریف قابل قبول برای طرفین بحث بتواند مبنای تبادل نظر و پیشبرد بحث قرار گیرد؟
سخنرانی پیتر آیزنمن
(ابتدای نوار نامشخص است)... به من گفت: ما یک جشنواره فیلم در برلین داشتیم و سخنرانیهایی مطرح کردند و من گفتم که همه آنها خیلی بدند. یکی از من پرسید: چرا؟ گفتم: چون هیچکدام ایدهای ندارند و البته وقتی آنها را در معرض نمایش عموم هم گذاشتند، مردم هم همین فکر را کردند. فکر میکنم مردم خیلی باهوشتر از آنی هستند که فکر میکنیم. افراد فنی دستاندرکار تهیه فیلم، تهیهکننده و مسئولان فنی، و البته ستارهها هم بودند. آنها به طور شهودی میفهمند ایده یعنی چه.
به نظر شما عجیب نیست که در جشنواره معماری، که یکی از چند جشنواره معدودی است که جشنواره بزرگ برگزار میکند، همه هستند جز ستارگان اصلی؟ من نمیخواستم بگویم که فکر میکنم خودم یک ستارهام. بعد گفت: «فکر نمیکنید که ستارهها جزء منابعاند؟» — اشاره به عنوان کنگره یعنی Resource Architecture — گفتم: «بله من هم این طور فکر میکنم.» گفت: «جالب است، چون ستارگان اصلی آلمان که همه دنیا میشناسند از جمله ماتیوس اونگرز، لیبسکیند در این جشنواره سخنرانی ندارند. شما میدانید چرا؟» گفتم: «عجیب به نظر میرسد ولی فکر میکنم این مشکل شماست، نه من.»
به هر حال به نظر میرسد رسانههای گروهی که امور را اداره میکنند فکر نمیکنند ستارهها چندان جایی در معماری داشته باشند. این بخش اول صحبتم. بخش دوم این است که اگر بخواهیم درباره چیزی جز ستارهها حرف بزنیم چه چیزی در معماری منابع محسوب میشود که بتوانم درباره آن حرف بزنم. چون من چیز زیادی از تکنولوژی نمیدانم و از ساختمان یا از تجهیزات و اکولوژی و سیستمهای لولهکشی و همه اینها هم سررشتهای ندارم. وقتی از من خواستند در این جشنواره شرکت کنم، به خودم گفتم، یکی از بزرگترین منابع معماری ایدههای معمارانه است. مهمترین چیز برای من داشتن ایده است. یکی از خبرنگاران از من پرسید: منظور شما از منابع معماری چیست؟ به او گفتم بگذار برایت یک مثال بزنم. دو هفته پیش وقتی آنها شش راه حل پیشنهادی را برای سایت ساختمان مرکز تجارت جهانی مطرح کردند، من گفتم که همه آنها خیلی بدند. یکی از من پرسید: چرا؟ گفتم: چون هیچکدام ایدهای ندارند.
چون اگر از معماران بپرسید چه چیزی کار را به یک اثر معماری تبدیل میکند، آنها نمیتوانند به آن پاسخ دهند. امروز هم من این را به عنوان یک سؤال مطرح میکنم، نه پاسخ به سؤال. به این دلیل که بعد از ۱۱ سپتامبر، ما به عنوان معمار با این مسئله روبرو شدیم که چگونه میتوانیم بازنمایی کنیم. این مسئله نه صرفاً به خاطر حمله به مرکز تجارت جهانی، به دلیل نحوهای که رسانهها آن را منتقل کردند، مطرح شده است. برای اولین بار ما یک رویداد غیرقابل پیشبینی را در سرتاسر جهان همزمان و به طور زنده دیدیم. در واقع من متقاعد شدهام که این برنامه را به شکل یک تبلیغات طراحی کرده بودند تا تروریستها به یکی از ساختمانها حمله کنند و همه ما تلویزیونها را روشن کنیم و حادثه را ببینیم؛ درست مثل یک فیلم. البته هیچ فیلمی نمیتوانست به این خوبی ساخته شود و نمیتوانست تأثیر دیدن یک واقعه را به طور زنده ایجاد کند. هر قدر هم فیلمهای علمیتخیلی واقعی به نظر برسند نمیتوانند به اندازه تصویرهای زنده رسانهها تأثیر بگذارند. به همین دلیل نقشی که رسانهها داشتند برای همه دنیا به دلایل متفاوت سیاسی بسیار مهم بود. من بیشتر به تأثیرات آن در معماری علاقهمندم؛ به اینکه این حادثه چه مفهومی برای معماری دارد.
وقتی که رسانهها، بلافاصله و به صورت زنده تصاویر آن را به سرتاسر جهان میفرستند، به خصوص اینکه ما در همان محل سرگرم تهیه یک پروژه هستیم. چون از گروهی از ما معماران خواستهاند برای آن سایت طرحی بدهیم و این مسئولیت بسیار بزرگی است.
مضمون یادبودی آن، هنوز به دلیل عملکرد رسانهها در ذهن آدمها وجود دارد. به عبارت دیگر بسیاری آن واقعه را دیدهاند، در حالی که در مورد اغلب وقایع ماندنی دیگر، مثلاً هولوکاست یا هیروشیما و نظایر آنها شاهدان زنده زیاد نیستند. یادمانی که برای آنها میسازیم، معمولاً متکی به خاطرهای است که در اذهان باقی مانده است. اما وقتی از شما میخواهند بنای یادبودی در سایت مرکز تجارت جهانی بسازید، دیگر نه فقط با یک خاطره، بلکه با تصویری واقعی رو در رو میشوید. بنابراین هر چه بسازید کم میآورد؛ هر چه بسازید فاقد دینامیسم و تأثیر حضور بلاواسطه آن تصاویر واقعی است.
بنابراین بحث من این است: اگر ما با این گفته آدولف لوس شروع کنیم که میگوید: معماری چیزی نیست جز یادمانها و مقبرهها و از طریق آنهاست که ما تاریخ و فرهنگمان را به یاد میآوریم، پرسش این خواهد بود که در عصر رسانهها چطور میتوان یادمان ساخت. وقتی که همه ایماژها از قبل دیده شدهاند؛ معماری چگونه میتواند با این پدیده رقابت کند؟ فکر میکنم که بازنمایی و ایماژ — که از وقتی برونلسکی ابزار تولید فرهنگ ما بودهاند — ما دیگر نتوانیم از طریق بازنمایی تصویری یادمانی را بر پا داریم آن طور که قبل از عصر رسانهها میکردیم. این سؤال مطرح میشود که معماری چگونه میخواهد با مسئله بازنمایی و ایماژ برخورد کند؟
و این همان سؤالی است که میخواهم به عنوان یکی از وجوه ایده معمارانه مطرح کنم. البته این تنها ایده معمارانه نیست. اما بیتردید چیزی است که همه جامعه بشری، شرقی و غربی، به آن اندیشیدهاند: اینکه چطور میتوان فرهنگ خود را بازنمایی کرد؟
خوب، یکی از مهمترین مسائل معماری، که منحصر به معماری است در مقایسه با سایر هنرها، زمین است. البته زمین در نقاشی و مجسمهسازی و غیره هم وجود دارد. اما منظور از زمین معماری، فقط محل اجرای پروژه نیست. سابقه تاریخی آن هم هست. به عبارت دیگر زمین در معماری بیشتر مثل Palimpsest — دستنوشتهای که اصل آن پاک شده و بازنوشته شود — است. یعنی تاریخ در آن است. صرفاً یک سطح خالی نیست. من فکر میکنم معماری با این تاریخ، همیشه به شکل خیلی مهمی مواجه میشود. به عبارت دیگر ما هیچ وقت فقط تاریخ را بازنمایی نمیکنیم، آن را دوباره به حال حاضر بیاوریم تا آینده را خلق کنیم — همان که پروست میگوید. بنابراین برای من یکی از نقاط شروع، چه یک بنای یادبود، چه در نیویورک، در سایت مرکز تجارت جهانی باشد، چه در اینجا در برلین، در محل هولوکاست، فارغ از اینکه مضمون آن یادبود چیست، همین است. حتی در سن دیاگو دی کامپوستلا هم که در آن داریم یک شهرک فرهنگی میسازیم، که یادمانی هم نیست و یک پروژه زنده است، همیشه با زمین شروع کردهایم. زمین برای ما ایده معمارانه خاص بوده است. به عبارت دیگر، درک اینکه ساختن چیزی در یک سایت معنایی دارد و در اختیار داشتن یک سایت اولیه، یک مکان، یک متن برای ما همیشه مهمترین مسئله بود.
خوب آنچه که همه ما معمولاً انجام میدهیم این است که پروژه را از زمین بیرون بکشیم و همیشه خلق یک شیء یا ایماژ منظور نظر بوده است. موضوع بحث امروز من این است که ما درباره نحوه این کار باید دوباره فکر کنیم. چون رسانهها عرصه ایماژها را اشغال کردهاند. رسانهها ساختن بنا را در سایت برای معماران مشکل کردهاند. این مسئلهای مهمتر از آنی است که بتوانم در نیم ساعتی که در اختیار دارم توضیح بدهم. اما مسئلهای است که دلم میخواهد بحث آن را باز کنم. به عنوان یک ایده، یک منبع، به این معنا که زمین یک منبع است. تاریخ آن زمین یک منبع است و این حقیقت است که ایماژهای ما هم زمانی جزء منابع بودند. اما من معتقدم که دیگر قدرت حفظ خود را در مقابل قدرت فراگیر پوششدهی رسانهها ندارند.
بنابراین در هر سه پروژه مرکز تجارت جهانی، هولوکاست، سن دیاگو دی کامپوستلا: ما از سایت به عنوان داده استفاده کردیم و قصد خلق هیچ ایماژی را نداشتیم. در سن دیاگو دی کامپوستلا، داریم یک اپرا میسازیم. اما چیزی که شکل اپرا یا نماد اپرا باشد و اپرا را بازنمایی کند، نمیسازیم. میخواهیم شکل چیزی باشد که از زمین آن محل خاص بیرون آمده و از تاریخ آن، از فرهنگ سن سباستین، سن دیاگو، سن جان سخن بگوید. ما سعی کردیم چیزی بسازیم که شبیه هیچ چیز دیگر نباشد. همین طور در پروژه مرکز تجارت جهانی هم سعی کردیم چیزی نسازیم که نمادین کند و کمتر از خود واقعه باشد.
حالا میخواهم درباره این پروژه خاص هولوکاست که در برلین انجام میدهیم حرف بزنم. ما در مسابقه برنده شدیم. ایده اصلی پروژه هم این بود که به هیچ وجه هولوکاست را نمادین نکنیم. چون هر کار میکردیم کلیشهای از آب درمیآمد. ما میخواستیم ببینیم معماری با زمین چه میتواند بکند. قصدمان ایجاد تأثیر حسی (affect) بود، نه فقط اثر (effect)، نه فقط ساختن چیزی عملکردی. میخواستیم چیزی بسازیم، که در آن بدن، ذهن و چشم با هم، به آن تجربه اولیه برسند و که هیچ هدف خاص، هدف یا کاربردی ندارد و فقط پروژهای صامت است. سکوت آن به هر کس اجازه میدهد یک معماری را تجربه کند، یعنی یک محیط سهبعدی را. و تمام ایده این بود که وقتی کسی داخل موزه هولوکاست و سایت کمپها میشود، آن تجربه را درونی کند، نه اینکه برود و بگوید «بله فاجعه وحشتناکی بود.»
همین مدعا در مورد مرکز تجارت جهانی هم صادق است. اگر کسی میخواهد بنای یادبود در آنجا بسازد باید چیزی بسازد که به فرد اجازه بدهد تجربه آن تراژدی را به ناخودآگاه خود ببرد و درونی کند. اما من میخواهم بگویم که آنچه ما انجام میدهیم با درونی کردن تجربهای ناگوار در ناخودآگاه فرد ارتباطی ندارد. بلکه تجربه کردن چیزی تازه است. تجربه بودن در یک فضای تنها، بیآنکه بدانیم کجاییم، با احساس گم شدن در آن. به عبارت دیگر تحقق چیزی که معماری بدون خلق ایماژ، بدون بازنمایی یک خاطره، با به وجود آوردن امکان تأثیر جسمی — تجربهای که بدن، ذهن و چشم را به هم مرتبط میکند — انجام میدهد. این کاری است که رسانهها قادر به انجام آن نیستند. رسانهها بدن را به کار نمیگیرند؛ چشم و ذهن را به کار میگیرند و معماری همیشه بدن را درگیر میکند. وقتی وارد کلیسایی میشوید، صرفاً به مراسمی که در آن انجام میشود فکر نمیکنید. بلکه بدن شما از فضا تأثیر حسی میگیرد. وقتی وارد کلیسای سن پیتر میشوید فارغ از اینکه کاتولیک باشید یا مسلمان یا یهودی، فضا بر شما تأثیر حسی میگذارد.
من فقط پروژه هولوکاست را نشان دادم. چون نمیخواستم شما تصور کنید حرفهایم ارتباطی به برلین ندارد. این کار تماماً به برلین مربوط است و در واقع ما هفته اول سپتامبر ساخت آن را شروع میکنیم. نمیخواهم فکر کنید که این کار پاسخی است به سؤالی. این فقط تلاشی شخصی است برای برخورد با مسئله زمین و اینکه معماران چه کاری با ایده میتوانند بکنند و البته هیچ ربطی به مسئله عملکرد، نماد و ایماژ ندارد.
محمدرضا حائری
البته به همت دوستان عزیزی که در کنگره برلین شرکت داشتند در کمتر از سه ماه آنچه که در سطح بینالمللی اتفاق افتاد، به ایران منتقل شد و ما را نیز در بهرهگیری از تجارب پنج هزار معمار شناخته شده جهانی سهیم کرد. به نظر من این سخنرانی یکی از قویترین و پرمخاطرهترین سخنرانیهایی است که تا به حال دیده و شنیدهام و فکر نمیکنم که هیچ آرشیتکتی جرأت این را داشته باشد که از تمام مراجعی که ما تا به امروز به آن متکی بودیم، ببرد.
به نظر من موضوع مثل توپوگرافی زمینی است که آقای آیزنمن نشان داده است و در دو سطح حائز اهمیت است. یکی سطح رو و دیگری سطح زیر که هر دو منبعث از یک برداشت و یک ایده هستند. سطح اول شیوه سخنرانی آقای آیزنمن است. در نسخه اصلی فیلمی که من دارم میبینید که سخنران چقدر راحت با جمعیت صحبت میکند و چنین سخنرانی با اهمیتی سراسر شعف و خنده است. این مسئله خنده و طنز بسیار حائز اهمیت است و بسیاری از ریزهکاریها در خلال همین خندهها و شوخیها مطرح شد. خود آیزنمن که به حق ستاره معماری است، ستاره بودن خود را انکار و در طول سخنرانی در نهایت تواضع مطرح میکند. خیلی مهم است که یک نفر بتواند برای پنج هزار نفر یک سخنرانی مشحون از شعف و زندگی ایراد کند و در عین حال تمام وجوه موضوع را مطرح کند، بی آنکه خود را بر جو جلسه تحمیل کرده باشد.
نکته دیگر اینکه، دو مصاحبه پیتر آیزنمن که به همت محمدرضا جودت ترجمه شدهاند، به شناساندن آیزنمن در ایران بسیار کمک کردهاند. در اواخر یا اواسط دهه ۶۰ زمانی که اسم پیتر آیزنمن برای اولین بار در ایران مطرح شد همه گمانها بر این بود که او ژیگولویی است که با کراوات به اینجا و آنجا میرود... در مصاحبه راب کریر با آیزنمن، تمام مباحث راب کریر منبعث از معماری تاریخی و قدیم است و آیزنمن با تسلط کامل این را اثبات میکند. در مصاحبهاش با چارلز جنکز هم میگوید معماری از جنس واژه و حرف نیست و نمیتوان در قالب الفاظ آن را بیان کرد. به هر حال برای بیشتر به آثار آیزنمن پرداختن، من باید بگویم هرچه بیشتر آیزنمن را خواندم، بیشتر معماری ایران را فهمیدم. بعداً میتوانیم در این باره بحث کنیم که چطور — این سطح دیگری از بحث است.
حال بپردازیم به سطح دوم. به نظر من این سخنرانی یکی از رادیکالترین سخنرانیهایی است که صورت گرفته است. اینکه کسی جرأت کند بگوید فرم، عملکرد، خاطره و تصویر هیچکدام ملاک نیستند، بسیار اهمیت دارد. آیزنمن حرف خود را با قدرت تمام از طریق آشناییزدایی از طراحی بیان میکند. به نظر من باید در مورد این سطح بحثهای بیشتری صورت بگیرد. در این زمینه به چند نکته مهم میپردازم:
مهمترین عامل در خلق هر اثر ایده است. ایده، روح اصلی تمام کارهایی است که ما انجام میدهیم. مهمترین مثال بارز آن را در هنر سینمای ایران میتوان مشاهده کرد. بسیاری از معماران ما فکر میکنند سینمای ایران که در جهان مطرح شده یک تافته جدا بافته است یا اینها شانس آوردهاند. اما این طور نیست. سینمای ایران سینمایی صاحب ایده است. مهمترین جوهر و عامل موفقیتش ایده است. و اگر معماری، امروزه در پایینترین سطوح ساخت و ساز دست و پنجه نرم میکند، به خاطر فقدان ایده است.
نکته دیگری که زندگی مدرن را خواسته یا ناخواسته تحت تأثیر خود قرار داده است، مسئله ۱۱ سپتامبر است. بالطبع معماری نیز از تبعات آن دور نمانده است. حدود ۱۵ سایت اینترنتی راهاندازی شدهاند که ایدههای گوناگون در مورد جایگزینی بناهایی را در سایت برجهای تجارت جهانی ارائه میکنند. دستراستیها بر این عقیدهاند که درست عین همان ساختمانها باید ساخته شود در حالی که دستچپیها ساختن دوباره آن را اشتباه میدانند. به هر حال مهمترین نکته این است که فضای حاکم بعد از حادثه ۱۱ سپتامبر معماری را به شدت تحت تأثیر قرار داده است و نقش غیرقابل انکار رسانهها را در شکل دادن اندیشه تفکر نباید نادیده گرفت.
رسانههای معماری در کشور ما بیشتر مجلهها هستند و سایر رسانههای عمومی، به جز برخی از نشریات معتبر، کمتر به معماری میپردازند. در حال حاضر مهمترین مسئله، شهرهای ما هستند که بسیار کم به آن پرداخته میشود. نقش رسانهها در شکل دادن اندیشه، سؤالی است که آیزنمن به آن پاسخ میدهد.
نکته دیگر اینکه به نظر من در اثر آیزنمن جهت خاصی وجود ندارد و هیچ اصولی که بتوان آن را مبنای طراحی قرار داد، به چشم نمیخورد. به طور مشخص آیزنمن کاری را ارائه کرده است که همه ما به دنبال آن هستیم. سالهای سال است که ما به دنبال مراجع معماری هستیم. برای معمار ایرانی چه مرجعی وجود دارد؟ به هر حال آنچه آیزنمن مطرح میکند — Resource Architecture یا Architectural Resource — هر دو به بحث مرجعیت در معماری میپردازند. بحث مرجعیت در کشور ما از نظر واژه مطرح نیست. از مرجع حرف میزنیم و هرچه داریم بدون مرجع است. به مرجعی که امروز در کار آیزنمن دیدیم، یعنی مفهوم زمین، خیلی کم پرداخته شده است و سایر مراجع دیگر هم کنار گذاشته شدهاند. با وجود اینکه جامعهای که آیزنمن در آن زندگی میکند با جامعه ما بسیار متفاوت است، سایر مسائل از جمله مرجعیت معماری و ایده، نفی نشدهاند — چرا که ایده معمارانه نمیتواند از بحث فضا جدا باشد. به عبارت دیگر، فضا به عنوان مهمترین مرجع در معماری همچنان مطرح است. آنچه آیزنمن در توصیف معماری میگوید، بهترین است: تفاوت معماری با سایر هنرها در این است که معماری بدن را در بر میگیرد یا به عبارتی همه وجود ما را در خود میگیرد در حالی که رسانهها فقط ذهن و چشم را مشغول میکنند.
به نظر من باید این بحث در یک جلسه دیگر و با پرسش و پاسخ ادامه پیدا کند. تأکید من بیشتر بر مبحث ایده و فضاست. در بحث آیزنمن، مسئله فضا چندان روشن نبود. اینکه آیا مبحث فضایی همچنان برای آیزنمن معتبر است یا خیر پرسشی است که میتوان در بحث درباره مراجع معماری خودمان به آن پرداخت.
محمد منصور فلامکی
برای شروع بحث، میتوان به دو یادداشت توجه داشت که فاصله زمانیای در حدود ۲۵ سال با یکدیگر دارند: یکی را گردآوری شده از نکاتی میآوریم که یک ناقد ایتالیایی پیشتر نوشته و دومی را بر نکاتی متکی میکنیم که خود آیزنمن همین روزها بیان میکند.
پیشتر و به عنوان مقدمهای کوتاه برای پرداختن به روزمرگیهای خودمان باید بگویم که بهتر است ما معماران بسیار در نظریهپردازی در زمینه نهضت معماری مدرن، بسیار محتاط باشیم. چند دقیقه پیش در این محفل محترم از رسانههایی سخن به میان آمد که میخواستند معرف معماری آیزنمن باشند — به این نکته توجه کنیم که، هر یک از مجلههای معماری و کتابها و حتی گزارشهای تلویزیونی نگرشهای ویژه خود را دارند و به طور کامل و جامع موضوع را برای همه مطرح نمیکنند. جامعه جوان معماران ایرانی به شناختی جامع و دقیق از نهضت معماری مدرن نیازمند است — شناختی که در چارچوب خاص خود بازشناسی میشود. این چارچوب، در شرایط امروزی اقتصاد فضایی (یا معماری اقتصادی شده) به اندازه لازم و چنان که باید معرفی نمیشود و بسیاری از شاخصهایش از دید معماران جهان سوم به دور نگه داشته میشوند. و این چیزی است که در کشورهای جایگاه و خاستگاه معماری مدرن به سادگی روی نمیدهد.
اما برگردیم به سراغ دو یادداشتی که گفتیم. یادداشت اول را از زبان یک ناقد ایتالیایی توانمند نقل میکنیم به نام فولویو ایراچه که در مجله اوپ چیت به سال ۱۹۷۷ نوشته؛ به بیانی فشرده به نکاتی نگاه میکنیم که زیر عنوان پژوهشهای به هنگام شده و غیرمتعارف انتشار داده است.
به گفته ایراچه معماریهای پیتر آیزنمن نمیتوانند، بدون در نظر گرفتن نظریهپردازیهای ظریف خود وی فهم شوند. نظریههای آیزنمن، در تدوین طرحهایش، بازآورده میشوند و نکتههایی به دست میدهند نو، که به نوبه خود، جذب کارهای طراحانه آتی وی خواهند شد. برای فهمیدن معماریهای آیزنمن باید دقت کرد که این برداشت سطحی نباشد — چرا که معماریهای آیزنمن صرفاً از تقاطع سطوح به دست نمیآیند.
ایراچه، بازی زاینده بازی معمارانه آیزنمن را این گونه میبیند: مکعب، به عنوان شکل و مبنایی برای ایجاد شبکهای از خطوط — طبقههای افقی و عمودی — که در پی به وجود آوردن نظمی خاص با یکدیگر ترکیب میشوند. ستونها، که به مثابه نکتههای گرهخوردگی فضاها مورد توجه قرار میگیرند.
از سوی دیگر ایراچه، به زبان معمارانه آیزنمن توجه میکند و میگوید که زبان معمارانه او خالص است و نباید از سوی معماران به مثابه حد نهایی و خالص یک سیستم ابزارهای فاقد طعم و بیانی خاص تلقی شود.
جالب توجه است بنگریم با همین شیوه و روال نگاه کردن به پروسههای ساختاریحجمیای که به معماری آیزنمن شکل نهایی میدهند. از تحلیل خاستگاههایی که او بر آنها تکیه زده، ایراچه میگوید که در معماریهای مشهورتر (آن زمان) آیزنمن و پنج خانه مسکونی ساخته او و به ویژه خانه فرانک — آیزنمن تلاش میکند تا از هر گونه تلاشی در تغزل یا پوئتیک معماری خود را به دور نگه دارد؛ او از بازآفرینی نشانههای یادآور خاطرههایی که فرهنگ مکان را بنهایانند پرهیز میکند.
و اما بخش دیگر از یادداشت اولمان دقت کنیم: جایی که ناقد ایتالیایی جهان معماری شرح میدهد که کارهای آیزنمن — متکی بر نظریههای ابراز و تأیید شده توسط او — بر سه رکن اصلی استوارند: یکم — پراگماتیک بودن (که در رابطه میان کاربری با تکنولوژی خلاصه میشود). دوم — سمانتیک بودن (که به رابطه فرم با معنا و ایکونوگرافی مینگرد). سوم — سینتاکتیک بودن (که به رابطه همگرا شدن معنا و فرم میپردازد).
در ذات یا در معنای ژرف و غایی یادداشت دوم، دیده میشود که آیزنمن، قائل به برقرار کردن رابطه مفهومی از نوع فرهنگی میان یک اثر معماری و مکان استقرار آن نیست.
حال مستقیماً به متن سخنرانی آیزنمن در بیست و یکمین کنگره جهانی میرویم. اما پیش از این، به نظر من، لازم است که ما معماران به نکتهای که بسیار اساسی است بنگریم.
نهضت معماری مدرن بعد از تولد، نقطه حرکت خود را اندیشههای دوران روشنگری اعلام کرد و فعالیت خود را آغاز کرد. در طی یک قرن، که زمان نسبتاً کوتاهی است، یک نهضت بزرگ زاده میشود و محصول میدهد. نهضت معماری مدرن به صورتی قوی فعال میشود و به قول ما با احدی شوخی نمیکند. اظهار نظرهایی که بار انسانی، معنوی، الهی دارند و در نوشتههای دست کم ۱۰ کنگره سیام میتوان یافت، همه از نهضت معماری مدرن متأثر است. در طی دوره مباحث به کمال قدرت خود میرسند و توسعه مییابند: به اعتقاد این نهضت، انسان موجودی دارای احساسات پیچیده است. باید این احساسها را شناخت و به آن پاسخ داد و مقدسترین کاری که معمار میتواند انجام دهد این است که با هر بینش هنری خاصی که دارد جوابگوی خواستههایی باشد که پایه انسانی دارند.
با شروع جنگ جهانی دوم نهضت معماری مدرن نیز متزلزل شد. جنگ جهانی دوم باعث شد که بازار کار برای معماران و گروههای معماران متشکل از ریشه دگرگون شود. یک عنصر تازه به بازار تولید معماری در سطح جهانی وارد شد و گروههای معماری که تا آن زمان با هم تفکرات خود را نظم میدادند و به کمال میرساندند، آرام آرام کنار رفتند. معماران به تدریج به دو دسته تقسیم شدهاند. دسته اول تکمعمارانی که نهایت تلاش خود را میکنند تا تصویرشان و هر صباحی یک بار مقالههایشان در مهمترین مجلههای معماری به چاپ برسد. دسته دوم معمارانیاند که در تراستهای بینالمللی به فعالیت میپردازند و گروههای بزرگ پیمانکاری را به همراه طراحی شکل میدهند. این مسئله نباید نادیده گرفته شود، چرا که یکی از دلایل اصلی نادیده گرفتن و یا کمبها دادن به سهم بزرگ نهضت معماری مدرن محسوب میشود. منتهی اگر نهضت معماری مدرن میتوانست استمرار خود را تضمین کند، شاید به جایی میرسید که دیگر تکمعمار را به عنوان ناجی بشر نمیدانست.
حال بنگریم به جملهها و پیامی که امشب شنیدیم: جرأت بزرگ آیزنمن. به دشواری میتوان گفت که صرف داشتن جرأت به تنهایی تعیینکننده سرنوشت معماری است. جرأت یکی از ابزارهایی است که معمار را در بیان نظر یاری میکند و نه از این بیش.
بحث اصلی آیزنمن از یک دیدگاه معین، این بود که معماری باید بتواند به طور همزمان ذهن و دیده و بدن آدمیزاد را تحت تأثیر قرار دهد. اگر گستره موضوع را وسیعتر بگیریم، بسیار عمیقتر و وسیعتر خواهد شد. در گذر از دهه چهارم به دهه پنجم قرن بیستم، این معماران نبودند که زمینه اصلی این بحث را فراهم کردند بلکه افراد دیگری بودند. ما هم نوشتههای آنان را خواندیم و یاد گرفتیم. ذهن را ما از دیگران یاد گرفتیم، از فنومنولوژیستها یاد گرفتیم. حتی اگر خودمان هم در این زمینه کار کرده باشیم کار ما بر فرهنگ فوقالعاده پیشرفته مغربزمین مبتنی است که با هگل شروع میشود و به امروز میرسد.
اگر نظر مرا در مورد اثرپذیری مثبت یا فعال (و نه منفعل) بخواهید، پاسخ این خواهد بود: اثرگذاری بر یک انسان از راه چشم و ذهن بدون اینکه بدن را دخالت دهیم، ناممکن است.
حدود نیم قرن است که یک رشته معتبر، معماری را به عنوان یک وسیله ارتباط جمعی معرفی میکند و در همین کتابها و مقالهها نیز از آن سخن به میان آمده و به عنوان یکی از روشهای اندیشیدن به معماری مطرح است. اگر گفته میشود که معماری میتواند مثل یک وسیله ارتباط جمعی عمل کند، چرا عکس آن صادق نباشد؟ یعنی چرا هر وسیله ارتباط جمعی نتواند کار معماری انجام دهد؟ و این نکتهای است که باید بیشتر به آن پرداخته شود.
به هر حال نظر دادن در مورد کار یک معمار، آن هم معمار ارزشمند و بزرگی چون آیزنمن، کار سادهای نیست. اما من جرأتش را دارم. فقط اگر جناب مهندس شافعی و همکارانشان ۲ تا ۲/۵ ماه به من فرصت بدهند و مخاطبین خود یکی از کارهای آیزنمن یا هر معمار مدرن ستارهای را که کارهایشان روی جلد مجلهها چاپ میشود انتخاب کنند، آن را در چارچوب تجربههای ۷۰-۸۰ ساله اخیر معماری مدرن تجزیه و تحلیل خواهم کرد.
در مورد پروژه آیزنمن هم که امروز به طور گذرا آن را دیدیم، همه شاخصهای اصلی که برای معرفی یک پروژه ضروری است، مطرح نشد. بنابراین، سخن گفتن در مورد پروژهای که فقط چند تصویر گذرا از آن دیدهایم، آن هم به صورت کاملاً انتزاعی، برای من مقدور نیست.
خوب است که دوره اول آیزنمن را هم به خاطر بیاوریم. زمانی که میخواهد خود را از همه مسئولیتهای تکنولوژی مدرن برهاند میگوید: «من تکنولوژی نمیدانم و از محیط زیست هم سررشتهای ندارم.» این یک نوع سلب مسئولیت است. خوب ما هم اگر بخواهیم زندگی راحت و بدون دردسری داشته باشیم دو سه مورد هم به این موارد اضافه کرده و خود را راحت میکنیم.
کامران صفامنش
به نظر من سخنرانی آیزنمن بدون اینکه حاوی نکته تازهای باشد، بسیار زیبا، جالب و باارزش است. چرا که تحول فکری یک معمار را نشان میدهد.
البته از یک معمار پرکار و با مطالعه غیر از این هم نباید انتظار داشت. این سخنرانی با اهمیتی که دارد، یک پروپوزیشن رادیکال محسوب میشود. آقای فلامکی به بعضی از اظهارات آیزنمن اشاره کردند. جا دارد در این جلسه از گفتگوی ایشان با کریستف الکساندر یاد کنم که چون این دو از نظر تفکر در دو نقطه متضاد قرار میگیرند، بسیار حائز اهمیت و جالب است. من در طول سالیان سال توانستهام بیشتر با این فرد آشنا شوم و به این نکته پی ببرم که بر خلاف آنچه که تصور میکردم او یکی از معماران حرفهای، کارکشته و مطلع است که لازم نمیداند خود را از نظر فکر پراکنده کند و همه مسائل مربوط به تکنولوژی و مسائل زیستمحیطی را از برکند و در حوزه انتخابی خود که کاملاً از آن سررشته دارد به طور متمرکز کار میکند. اگر به فیلم نقش معمار که نمایش داده شد، توجه کنیم، میبینیم که بقیه کارها توسط سایر حرفهها که در تیم به کار مشغولاند، انجام میشود.
نکته جالب دیگر اینکه در سالهای ۱۹۷۰ این مسئله که معماری رو به اضمحلال است، بسیار مطرح بود و عنوان کردن بحث ارتباطات از جانب دوست ما دکتر فلامکی بسیار به جاست. در همان سالها (۱۹۷۰) من نیز تز خود را، به عنوان پیشنهادی بر پدیده ارتباط یا دهکده جهانی، ارائه دادم و آقای فلامکی آن را به خاطر دارند. هنوز هم روی آن کار میکنم و معتقدم که بنیان همه چیز ارتباطات است و زمینه همه تحولات را فراهم میسازد. آیزنمن به زیباترین نحو به بیان این نکته میپردازد و برای اثبات آن به مناسبترین شیوه از حادثه ۱۱ سپتامبر و نبود برجهای تجارت جهانی کمک میگیرد. او در قسمت دیگری، به این نکته میپردازد که چگونه مطرح شدن پرسپکتیو از جانب برونلسکی سرنوشت معماری را تغییر داد.
به اعتقاد آیزنمن، کار معمار زمانی با مشکل مواجه میشود که تصویر از ایده سبقت گیرد و اساساً کار معماران به دلیل ورود رسانهها به صحنه ساخت و ساز بسیار مشکل شده است. چرا که این قدرت بینظیر دستگاههای اطلاعاتی و تکنولوژی پیشرفته تصویرسازان است که به ساخت و ساز میپردازد و اصلاً قبل از اینکه ما موفق به ساختن شویم، همه چیز کهنه و از دور خارج میشود.
آقای حائری مطرح کردند که معماری ما به دلیل فقدان ایده در پایینترین سطح قرار دارد. اما برعکس به نظر من اکثر دانشجویان ما از ایدههای نو برخوردارند. به عنوان مثال، یکی از دانشجویانی که تزش را با من میگذراند (و در اینجا هم حضور دارد) تمام توجهش را برای خلق فضاها به بهرهگیری از مدیا و آنچه که ما از آن به عنوان Virtual Reality یاد میکنیم، معطوف کرده است.
در جای دیگری آیزنمن میگوید که معماری باید برگردد و در شرایطی قرار بگیرد که هیچ چیز به جز تجربه فیزیکی مطرح نباشد. در اینجا عملکرد، سمبل و تصویر مطرح نیست. آیزنمن در واقع با عنوان کردن تجربه فیزیکی، نوع جدیدی از معماری را با جرأت وارد صحنه میکند. البته جرأتی که مبتنی بر دانش انباشته شده است.
در جای دیگری از زمین و سایت سخن به میان میآورد. در همین جمع، من جوانانی را میشناسم که کار خود را با سایت شروع کردهاند. اساساً سایت مدتی در دانشگاهها مد شد، به گونهای که توپوگرافی عامل شکل دادن سایت شد. البته این کار زودتر از آیزنمن شروع شد. در سال ۱۹۹۵ فرصتی برایم پیش آمد تا از دانشگاه کوپر یونیون نیویورک بازدید کنم. با دعوت آقایان آیزنمن و لیبسکیند در کلاس درس آنها شرکت کردم. آیزنمن در کلاس خود با کمال جرأت یکی از پروژههای در دست اجرای خود را در ژنو، که در مسابقه شرکت داده بود، به عنوان موضوع درسی کلاس ارائه کرده بود. یکی از دانشجویان برای اولین بار نرمافزاری را مورد استفاده قرار داده بود که از رشته مکانیک الهام میگرفت. در آن زمان این نرمافزار برای آیزنمن تازگی داشت و من شاهد بودم که چگونه آیزنمن در مورد چگونگی عملکرد نرمافزار مذکور از دانشجو سؤال میکرد. اکنون خود آیزنمن با همین ابزار کار میکند. از آنجا که من و آیزنمن باهم برای انجام کاری در ژنو، همکاری داشتیم، زمانی که آن دانشجو با استفاده از نرمافزار مذکور زمینی را که در ژنو بود به شکل رادیکالی دگرگون میکرد، آیزنمن از من خواست تا برای دانشجو شرح دهم که او نمیتواند بدون اجازه حتی به درختی هم دست بزند. با همه این احوال آن دانشجو از حیطه مشخص شده خارج شده بود و این سخن تازهای نیست.
مسئله مکان مبحث جالبی است که آیزنمن مطرح میکند. به نظر او سایت معماری مثل کاغذ نقاشی نیست. در اینجا به کلمه Palimpsest اشاره میشود که در زبان انگلیسی به معنای لوحی تاریخی است که بازنویسی شده باشد. این لوح با لوح معمولی و کاغذ نسخه خطی تفاوت دارد. به نظر آیزنمن زمین به این لوح میماند نه به کاغذ نقاشی. در اصفهان عتیقهفروشان روی کاغذهای خطی و نسخههای کتابهای قدیمی مینیاتور میکشند. این کار هم Palimpsest خوانده میشود.
به اعتقاد او سایت از یک معنای درونی برخوردار است. در برخی موارد، زمانی که معماران دست به کارهای عجیبی میزدند، از آنها میپرسیدم که چگونه بر روی زمینی بکر، که تا به حال در طول اعصار و قرون کسی روی آن ساخت و ساز نکرده است، میتوانند چنین تجاوزی را روا دارند. ولی زمانی که به این لوح فکر میکنیم، به این معنی پی میبریم که گاهی اوقات میتوان ناسزاها را زدود و بنایی دیگر ساخت. مثل آیزنمن که در برلین روی زمینی که بارها و بارها در طول اعصار بر آن ساخت و ساز شد کاری میکند که از همه چیز میگذرد.
اینکه ما بپذیریم میتوان از خود سایت، سابقه و توپوگرافی آن برای چنین تحلیلی استفاده کرد و آن را مرجع قرار داد، بحث دیگری است. همان طور که خود آیزنمن میگوید وقتی در موزه یهود یا در موزه هولوکاست مشغول به کار است میخواهد از مرزهای تصویر فراتر برود. چرا که به اعتقاد او کسانی که در بمباران شیمیایی هیروشیما یا در هولوکاست از بین رفتند دیگر وجود ندارند که خاطره داشته باشند. اما کسانی که از اقصی نقاط دنیا شاهد حادثه ۱۱ سپتامبر بودند، وجود دارند و از آن خاطره دارند. او تفاوت حال و گذشته را در اینجا متمرکز میکند. بنابراین ساختن ساختمان برجهای تجارت جهانی با اجرای پروژهای مثل هولوکاست کاملاً متفاوت است.
من اگر فرصت دیگری پیدا کنم که با آیزنمن به گفتگو بنشینم حتماً این نکته را مطرح خواهم کرد که ایشان هم از خیلی مسائل بری نیست. چرا که به قول خود او ما معمارها از بالا نگاه میکنیم و تصویر را در آنجا میسازیم. من مطمئنم که ایشان هم خاصه در مورد پروژه هولوکاست دارای ایده از بالا الصاق شده به زمین است. منتها مراتب اینکه ابزارش را چطور موجه میکند و چطور فراهم میکند مطرح است. من این نکته را میدانم که نمیتوان تنها با ارجاع به سایت و استفاده از یک نرمافزار و توپوگرافی زمین به ساخت و ساز پرداخت. در اینجا مسئله دیگری مطرح میشود که خود آیزنمن در لابهلای سخنانش به آن اشاره میکند و آن نه به عملکرد، نه به تاریخ، نه به تصویر و نه به سمبل مربوط میشود، بلکه به چیزی ورای تمام این موارد و به قول خود آیزنمن، something else اشاره دارد. به اعتقاد آیزنمن زمانی که کارهای برونلسکی، برمانته و غیره را مورد بررسی قرار میدهیم، عملکرد و سمبل در آنها برایمان مطرح نیست. تجربه فیزیکی است که اهمیت پیدا میکند — something else — زمانی مطرح میشود که تجربه، به یک باره در یک ساختمان مطرح شود. خود آیزنمن میگوید من ساختمانم را طوری نمیسازم که چون اپراست، مثل اپرا باشد.
چه چیز این something else را میسازد؟ همان طور که همه ما میدانیم در هنرها مجموعه فراتر از جمع جبری را گشتالت میگویند. به عنوان مثال، یک اتاقی را در نظر بگیرید که یک عده نوازنده در آن به نواختن سازهای مختلف مشغولند. مجموع جبری این نواها آهنگ شوپن یا برامس را نمیسازد. همان طور که جمع جبری گوشت و سبزی سرخ کرده و مقداری روغن خورشت قورمهسبزی نمیشود. جمع گشتالتی عناصر است که آن را میسازد. در عالم گشتالت به اصطلاح میگویند ۲+۲ چیزی بیش از عدد ۴ است. بنابراین something else چیزی فراتر از جمع جبری است و به اعتقاد آیزنمن هیچ چیز شبیه هیچ چیز نیست. پس فضایی هست که خارج از همه اینهاست. در واقع آیزنمن از کدگذاری پرهیز میکند.
ما در ترم گذشته تمرینی را با دانشجویان انجام دادیم بدین ترتیب که دانشجویان میبایست پروژهای را بدون ذکر نام، تاریخ، خاطره، تصویر و سبک و فرم به من تحویل میدادند. همان طور که قبلاً به آنها گفته بودم به هر کاری که دست میزدند ناکام میشدند و پروژه رد میشد. اما تجربه بسیار عجیبی بود و این تمرین در واقع همان ادعایی است که آیزنمن ادعای انجام آن را دارد. من به طور قطع و یقین این تجربه را تازه نمیدانم چرا که معماران مینیمالیست به آن توجه داشتهاند و خود من نیز در کار اخیرم، خانه مولانا، همین کار را انجام دادم.
آیزنمن بحث بسیار جالب و خوبی را مطرح کرد تحت این عنوان که ما همیشه تاریخ را در ارتباط با آینده میدانیم. همیشه تجربیات کهنه و قدیمی جای خود را به تجربیات نو و جدید میدهند و من قطعاً تجربیات متحول آیزنمن را سخن آخر نمیدانم و فکر میکنم تجربه او و معماران مدرن دیگر ما را به جایی میرساند که متوجه میشویم شاید این رسیدنها و بریدنها از مراجع یک عادت دورهای و ادواری باشد. ولی دستیابی به Silent Project هنوز بازتاب چیزی است که از قرن ۱۸ با معماران همراه است و معماران به دنبال پاسخی به آن هستند. در این میان معماری مدرن یکی از پاسخهای بسیار بسیار محکم به این مسئله بود، در حالی که بازگشتهای معماری پستمدرن و بازتابهای آن ما را از آن دور کرد.
بابک شکوفی
بحث امروز من در واقع یک بحث تطبیقی است میان دو نوع ادبیات معماری، که یک معمار در دو مقطع مختلف از زندگی حرفهایاش با فاصله زمانی ۱۵ سال به کار میبرد و اهمیت ارجاعپذیری معماری به ذات خود و نه به هیچ چیز دیگری خارج از حوزه خود، نتیجهای است که دنبال میکنم.
روزی که برای اولین بار سخنرانی آیزنمن را دیدم جدا از مطالب مهمی که به آن اشاره کرد، از جمله ایده، زمین و دستگاههای ارتباط جمعی، دو نکته توجه مرا جلب کرد: یکی ادبیات معماری و دیگری روش طراحی که آیزنمن در سخنرانی خود به شرح آن پرداخت. بلافاصله در ذهن خود به مقایسه این تعاریف با آن چیزی که از ادبیات معماری و روش طراحی آیزنمن در ذهن داشتم، پرداختم. شاید همه شما بدانید که آیزنمن با فیلسوفی به نام ژاک دریدا سابقه همکاری حرفهای داشته است و سعی داشته با همکاری این فیلسوف یک سری پارههای فلسفی را که شاید بتوان گفت یک دستگاه فلسفی کامل هم نبوده، در کارش متجلی سازد یا به عبارت دیگر توازیهایی از معماری را در فلسفه و یا بالعکس توازیهایی از فلسفه را در معماری ایجاد کند. کلمه Palimpsest کلمهای محوری است که آیزنمن در سخنرانی خود به کار میبرد. این کلمه، کلمه جدیدی نیست که برای اولین بار در کنگره برلین از آن نام برده شود. آیزنمن در ۱۵ سال اخیر نیز برای تشریح پروژههایش از این کلمه استفاده کرده است.
حال میپردازم به اینکه تفاوت کاربرد این کلمه در هر برهه در کجا و تا چه اندازه بوده است. این کلمه در واقع یکی از مفاهیم مورد علاقه ژاک دریدا بود. همان طور که گفته شد، Palimpsest در طول زمان میتواند مورد بازنویسی قرار بگیرد و میتوان به جای متون یونانی که از بین رفتهاند، متون قرون وسطایی نوشت. در عین حال Palimpsest میتواند یک لوح فلزی یادبود باشد که بر روی یک بنا کار گذاشته میشود و در طول زمان به محو شدن نوشتههای آن دوباره مورد بازنویسی قرار میگیرد یا از پشت آن برای نوشتن مطلبی دیگر استفاده میشود.
آیزنمن در سال ۱۹۸۵ پروژه پارک لاویلت را طراحی و در مسابقه آن شرکت کرد و البته برنده هم نشد. ولی در ایدهای که برای شرکت در مسابقه ارائه داده بود و ماکت آن نیز موجود است از مفهوم لوح الهام گرفته بود و قصد داشت از این مفهوم فلسفی در معماری هم استفاده کند. بدین ترتیب برای یافتن بنیانهای قدیمی در زمین به جستجو پرداخت تا بر اساس این بنیانها معماری جدید را بنا کند. اگر نگاهی به ماکت بیندازیم قسمتی از حصار قدیمی پاریس در بخش پایینی ماکت بازسازی شده، در حالی که در واقع در آن قسمت از زمین هیچگاه حصار قدیمی پاریس وجود نداشته است. اگر اشتباه نکنم پارک لاویلت در قسمت شرق پاریس واقع شده و بسیار دورتر از آن بخشی است که حصار قدیمی در آن بود. به عبارت دیگر آیزنمن تنها به خاطر اینکه بتواند مفهوم لوح را تحقق بخشد، عنصری را معرفی و ایجاد کرد که هیچگاه در سایت پارک لاویلت وجود نداشته است.
مثال دیگری در این زمینه یک پروژه مسکونی، بلوک شماره ۵ در حوالی چکپوینت چارلی است. این منطقه در واقع همان منطقه پست دیدهبانی آمریکا بوده که در یک سوی آن بخش شوروی و در سوی دیگر بخش آمریکا قرار داشته است و حالا یک ناحیه توریستی است. مشخصه بارز این پروژه پنجرههایی است که اشکال هندسی دارند. توضیحی که خود آیزنمن داده این است که به جستجوی حصار قرن هجدهم پرداختند ولی حصاری نبود. بنابراین حصار قرن هیجدهم را خودشان گذاشتند و بعد حصار قرن نوزدهم را و بعد ساختمان را روی بنا کردند. این یعنی به زور معماری را به عنصری خارج از حوزه خودش، یعنی فلسفه، ارجاعپذیر کنیم.
حال بپردازیم به ادبیات معماری که آیزنمن امروز آن را به کار برد. او مطلقاً وارد حوزهای خارج از معماری، فضا و لوازم تعریف فضا نشد. بلکه به توپوگرافی پرداخت و توپوگرافی پایینی و بالایی که حامل ارتباط آنها ستونهای بتونی است و همین طور عرض این ستونها را مورد توجه قرار داد. در پروژه مرکز بیولوژی فرانکفورت شکل یک ژن (یعنی عنصری خارج از حوزه معماری) را به عنوان موضوعی برای توضیح پروژهاش مطرح میکند. ولی این بار در این پروژه جدید همان ایده قدیمی لوح را با یک نمود واقعی تکرار کرده؛ یعنی آن توپوگرافی زیرین کاملاً وجود داشته است. آن زمینی که دیدید محل کمپ و کورههای آدمسوزی بوده که حالا تسطیح شده و چیزی جز یک چمنزار با شیب ملایم از آن باقی نمانده است — همان واقعیتی که در پروژه آیزنمن نیز به چشم میخورد.
در این سخنرانی خود آیزنمن اعتراف میکند که قصد نمادین کردن پروژه هولوکاست را ندارد. یعنی کاری که ۱۵ سال پیش قصد انجام آن را داشت. چرا که به گفته خود او اگر سعی میکرد که به هر شکل ممکن هولوکاست را نمادین بکند این نماد هیچگاه قدرت آن تصویر واقعی را نداشت. بنابراین این بار دیگر در زمین به جستجو نپرداخت و سعی نکرد که شکل هولوکاست را به طور مصنوعی ایجاد کند — یعنی همان کاری را که در مورد پروژه پارک لاویلت و چکپوینت چارلی انجام داده بود. این بار صرفاً آن سوی لوح حک شده را که در زمین واقعی نیز وجود داشت، به صورت توپوگرافی دوم روی توپوگرافی اول الصاق کرد. در این مورد آیزنمن به فضا و لوازم تعریفکننده فضا اشاره کرد و حسی شبیه به قربانیان کورههای آدمسوزی که از سرنوشت خود بیخبر بودند ایجاد کرد.
این موضوع یعنی ارجاعپذیر کردن معماری به چیزی خارج از حوزه خودش، در ایران هم به چشم میخورد. چیزی که آیزنمن در پی یک تحول جدی از آن اجتناب میکند. به نظر من هیچ نیازی نیست که هنر به طور اعم و معماری به طور اخص به فلسفه یا ایدئولوژی ارجاعپذیر باشد. چرا که معماری بزرگتر از ایدئولوژی است. بزرگتر احتیاجی به ارجاعپذیر شدن به کوچکتر ندارد. هنر قبل از فلسفه به وجود میآید نه بعد از آن. به اعتقاد من آیزنمن یکی از مدرنترین معماران دنیاست.
رضا دانشمیر
قبل از هر چیز امیدوارم که این بحث تداوم داشته باشد و این جلسه، جلسه پایانی نباشد.
آنچه را که من از این فیلم درک کردم میتوان در سه نکته خلاصه کرد که توسط آیزنمن مطرح شد. یکی اینکه خلعسلاح شدن معمار یا معماری موضوع بسیار مهمی است و اینکه چگونه میتوان با آن به مقابله پرداخت. در تمام مدت آیزنمن توضیح میدهد رسانههای تبلیغاتی با توجه به توان تولید، قدرت اطلاعاتی و تأثیرگذاری مستقیم هم توجهات را به سوی خود جلب کردهاند و دیگر جایی برای معمار و معماری باقی نگذاشتهاند و در نتیجه باید به فکر حلی بود. این مسئله برای همه ما وجود دارد و در حال حاضر ما به عنوان دانشجو، مدرس معماری یا آرشیتکت حرفهای در پیشبرد اهدافمان و در برخورد با کارفرما از توان کم و از نظر معماری از پایگاه نازلی برخورداریم.
نکته دوم مبحث ایده است. استنباط من از سخنان آیزنمن این است که ایده معماری دوران پستمدرن با ایده دوران مدرن اساساً متفاوت است. در اینجا آیزنمن ایده میدان را در مقابل ایده مدرنیستی که بر اساس قراردادن شیء روی زمین مبتنی است، مطرح میکند.
و نکته سوم اینکه تکنولوژی الکترونیک مهمترین مسئله معماری مدرن یعنی سازماندهی را حل کرده است. به نظر من اساس معماری مدرن بر مسئله عملکرد است. اینکه عملکرد دیگر محور معماری نیست، به اعتقاد من یک ژست معمارانه، هنرمندانه یا روشنفکرانه محسوب نمیشود. در واقع به اعتقاد آیزنمن تکنولوژی جدید این امکان را فراهم میآورد که از طریق ارتباطات الکترونیک نیاز کنار هم قرارگیری عوامل مختلف فضایی — که در گذشته در معماری مدرن بسیار اهمیت داشت — کاهش یابد و معماری در حال نزدیک شدن به هنر است. آیزنمن سعی در توضیح این موضوع داشت — این قسمت را خوب درک نکردم — ولی در یک جمعبندی کلی میتوان گفت که یک شاخه هنری به نام installation وجود دارد و آن کاری که آیزنمن در قبرستان انجام داده به نوعی installation است.
شهاب کاتوزیان
آیزنمن بین مدرنها از همه مدرنتر است. بی جا میبرد و باز در جای جدید را مطرح میکند. شاید به همین دلیل باشد که در ۲۰-۳۰ سال اخیر، هرکاری که الهام گرفته از آیزنمن است، مورد قبول قرار میگیرد. اما در کاری که امروز دیدیم به نظر من این اتفاق نیفتاده و ایده مطرح شده در آن در مورد زمین جدید نیست.
در کار پایانه دریایی فرشید موسوی و زاها حدید زمین لایهلایه شده و فضاها در این لایهها ایجاد میشوند. بنابراین این نمونه خاص رفتار با زمین منحصر به آیزنمن نیست. خیلی از معماران به آن توجه کردهاند، از جمله این دو نفر که کار بسیار اوریژینالی ارائه دادهاند. در پروژه معروف اسپالاناد واشنگتن هم این موضوع دیده میشود. این پروژه دیواری است که در مقابل آن یک سطح فرو رفته ایجاد شده است. وقتی فرد وارد آن میشود با اسامی افرادی که در جنگ ویتنام کشته شدهاند، مواجه میشود — که از دو اسم شروع میشوند و ادامه پیدا میکنند تا به جایی که در پایینترین نقطه به ۱۵ تا ۲۰ هزار اسم میرسد. وقتی از طرف دیگر میآیند بالا باز کم و کمتر میشود تا به ۲ اسم میرسد. به اعتقاد من آیزنمن همواره میخواسته که نقش اول را داشته باشد و به راستی نقش مهمی در تحول معماری داشته است. ولی در این چند سال اخیر احساس میکنم قدرت سابق را ندارد. اما انتظار داریم آن قدرت را دوباره پیدا کند.
محمدرضا جوادی
گردهمایی امروز به این منظور نیست که موضوع بحث آیزنمن را تکرار کنیم. بلکه هدف پی بردن به این اصل است که آیزنمن واقعاً راجع به چه چیز صحبت میکند. مسئله خوب یا بد بودن نیست. هرچند که ممکن است این مقایسه بیربط جلوه کند، به نظر من او مثل مولوی، فرد فوقالعاده دروغگویی است. به اعتقاد من آیزنمن به این دلیل آیزنمن است که ۲۵ سال پیش موضوعی را مطرح کرده ولی اکنون ضد آن را میگوید. آیزنمن از تاریخ سخن به میان میآورد. از تاریخی که تنها چند سانتیمتر از زمین مورد نظر او را اشغال میکند. در حالی که ما از یک تاریخ عمیقتر برخورداریم.
به نظر من مبحثی که آیزنمن مطرح میکند و بر اساس آن همه عناصر را کنار میگذارد و تنها تن را مورد توجه قرار میدهد، از مدتها پیش و قبل از او در ایران مطرح شده است و اینکه تن در فضای معماری جای میگیرد و فضاها چگونه ساخته میشوند، همه این موارد را تجربه کردهایم ولی هیچگاه آن را روی کاغذ منتقل نکردهایم و آن را مورد بحث قرار ندادهایم. آنچه که باید در اینجا مطرح شود این است که آیزنمن مدام تغییر کرده است، همچنان که معماری سرزمینهای کهن مدام تغییر کردهاند. اینجا رجعت به مفهوم مرجع مطرح است و ما میتوانیم از این نکات استفاده کنیم. اما اگر بخواهیم بر اساس مراجع آیزنمن از آنها استفاده کنیم، ممکن است با محدودیت مواجه شویم. ما به مثابه فنری هستیم که فقط پایین میرود ولی نمیجهد — ۳۰-۴۰ سال سپری شد ولی ما هنوز نجستهایم. مبحثی که آقای فلامکی مطرح کرد ولی متأسفانه تداوم نیافت، بحث ایده است. ایده چگونه پدید میآید؟ وقتی که پرسشی مطرح شده باشد. اما پرسش هم زمانی پدید میآید که ساختار اجتماعی سالم باشد. در پایان این نکته را ضروری میدانم که بحث آیزنمن تنها حلقهای از یک زنجیر است.