پس‌گفتار؛ نقد تزئین

بخش معینی از گفتمان پیرامون آدولف لوس به‌عنوان یکی از بنیان‌گذاران مدرنیسم معمارانه، به جایگاه نظری او، به واسطه مخالفت فعالانه‌اش با تزئین اختصاص دارد. و این امر سبب شده برای بسیاری، مجادله منفی لوس آن‌چنان به تنها موضوع مورد توجه تبدیل شود که هیچ‌گاه با آثار واقعی او مواجه نشوند. آیا هیچ نقاش یا مجسمه‌ساز مدرن دیگری از نظر مخاطب در چنین وضعیت بدی قرار دارد؟ شاید جان کیج^۱ در موسیقی؛ دنبال کردن شهرت او به تنهایی و بدون مواجهه هنری با هیچ‌یک از آثار یا اجراهایش، به همان تصور نابجایی منجر می‌شود - که در نهایت، آنچه ما به دنبالش هستیم، یعنی هنر - را نادیده می‌گیرد و لوس را صرفاً مارسل دوشانِ معماری می‌انگارد. اما از سوی دیگر، عده‌ای به موسیقی کیج گوش می‌دهند، و بسیاری نیز واقعاً به حاضرآماده‌های^۲ دوشان می‌نگرند.

اگر به لوس به‌عنوان یک معمار-هنرمند فرصت بیشتری بدهیم، دلیل خوبی برای بازخوانی دو متن بسیار مهم و چالش‌برانگیز او، یعنی «تزئین و جنایت» و «معماری»، خواهیم داشت. از قضا، این دو متن بیش از آنچه معمول است، نیازمند و شایسته توجه متنی هستند.- طنز ماجرا در این است که بخشی از مشکل، رویکرد بسیار سرسری به جنبه‌های دیداری، به‌ویژه فرم، در کار لوس بوده است؛ با این حال، متن‌های اصلی او نیز به خاطر اینکه به‌اندازه کافی چون متن‌های چالش‌برانگیز جدی گرفته نشده‌اند، آسیب دیده‌اند: به لوس بیش از اندازه به شیوه‌ای ادبی برخورد شده؛ اما در خصوص متن‌های نوشتاری واقعی او، به اندازه کافی به معنای واقعی کلمه نبوده است. وقتی این‌گونه به مسئله نگاه کنیم، آشکار می‌شود چرا کسانی که تنها واژه‌های او را می‌خوانند و آنها را به لحاظ تأویل^۳ بدیهی می‌پندارند، در هیچ سطحی به درک درستی از پروژه این معمار بزرگ دست نمی‌یابند و صلاحیت قضاوت در این باره که آیا آثار او هنر بوده‌اند یا هستند را ندارند. پس بیایید آنچه برای هنر مدرن اروپایی در مرحله تکوینی^۴ خود در «تزئین و جنایت» (۱۹۰۹) و «موضوعات معماری وینی» (۱۹۱۰) به طرق متفاوت‌تر و متنوع‌تر نسبت به امروز چالش برانگیز بوده‌اند را بیشتر بررسی کنیم؛ که یکی پس از دیگری و با پیوستگی‌های ضمنی با دیگر متون کمتر شناخته‌شده این معمار، اهمیت می‌یابند.

خود عنوان سخنرانی و جزوه «تزئین و جنایت» توجه را جلب می‌کند. استفاده لوس از واژه لاتینی و خنثی «das Ornament» به جای واژه مردانه آلمانی «der Schmuck»، شرحی^۵ کلی‌تر و مقوله‌بندی‌شده‌تر را می‌طلبد - حتی مربوط به نظم‌های کلاسیک یونانیِ رومی‌شده که به صورت مجموعه‌های دستوری که زبان‌شناسانه، از طریق رنسانس و سپس نظام آکادمیک کلاسیک، منتقل شده‌اند - و آن را فراتر از موضوعی صرفاً مربوط به فراوانی بیش از حد آرایش می‌برد. لوس شیوه‌های کلاسیک را بسیار بیشتر از مرتجعانی که هنوز هم کورکورانه آنها را همچون بت می‌پندارند، درک می‌کرد و به آنها احترام می‌گذاشت. از نظر او، این برداشت که این شیوه‌ها دیگر نمی‌توانند جوهره معماری را، که دیگر صرفاً سنگ روی سنگ گذاشتن نیست، نمادین کنند، دلیلی برای مطرود دانستنشان نبود. همچنین، در سال ۱۹۰۹، عنوان «تزئین و جنایت» می‌توانست حسی از جسارت و تیزی کلام کارل کراوس^۶ را برساند که در سال ۱۹۰۲ نقدی بر نابرابری جنسی با عنوان Sittlichkeit und Kriminalität (اخلاق و جنایت) را منتشر کرده بود. مفهوم جنایت که از عنوان کراوس به این متن منتقل می‌شد، می‌توانست ارتباط تاریخی شناخته‌شده مسئله لوس را با نظرات جرم‌شناس اولیه لومبروزو^۷، که بعداً به او بازخواهیم گشت، تقویت کند. به دنبال کراوس، عنوان دووجهی دیگری با طنین اخلاقی در وین آن زمان مطرح شد: کتاب جنجالی Geschlecht und Charakter جنسیت و شخصیت اثر اتو واینینگر^۸ در سال ۱۹۰۳.

واینینگر جوان اندکی پس از انتشار کتابش، درست زمانی که فعالیت حرفه‌ای لوس آغاز می‌شد، خودکشی کرد؛ این موضوع شاید بی‌ربط به نظر برسد، اما آلن یانیک اشاره کرده است: بر اساس کتاب جنسیت و شخصیت، جنایتکاری به معنای واقعی کلمه ضداجتماعی، با این‌همه در اساس امری زیباشناختی است. به عبارت دیگر، اگرچه در آن زمان، باور زیباشناختی نقطه قوت نبود، اما نوعی تردید نسبت به سطحی‌نگری زیباشناختی، به‌ویژه فراوانی بیش ازحد تزئین در معماری، احتمالاً جایگاه خود را داشت. به هر حال، حتی در دوران اولیه زیباشناسی مدرن نیز با مفهوم جنایت بازی شده بود: در سال ۱۸۹۰، نقاش خوش‌پوش آمریکایی، ویستلر، در کتاب خود هنر لطیف دشمن‌تراشی^۹ فهرستی از گزاره‌های زیباشناختی تجدیدنظرطلبانه را منتشر کرد که با این جمله آغاز می‌شد: «اینکه در هنر، فراتر رفتن از شیوه‌های عمل، جنایت است». از دیدگاه واینینگر، رفتار جنایتکارانه نتیجه تسلیم شدن وسواس‌گونه فرد به لذتی است که از هر طریق ممکن، برای مصرف انحصارطلبانه شیءهای مورد تمایلش به دست می‌آید (یانیک، «نقش پال انگلمن» ۴۹). اما اگر این به معنای یک نکته منفی زیباشناختی و همچون انگیزه‌ای احتمالی برای یک زندگی بد بود، نباید این نکته لوسی را از دست بدهیم که این شرایط، فرصت مغتنمی برای اعلام قطعی یک موضع ضدزیباشناختی با بیانی بسیار فصیح بود. این موضع به‌ویژه علیه حس‌گرایی هنرمندانه کل پروژه هنرهای تزئینی مکتب جدایی^۱۰ وین شکل گرفت؛ و اگر لوس هنگام بیان این سخنان، مانند «بو برومل»^۱۱، به نظر می‌رسید علیه تهدید مُد استدلال می‌کند، این امر می‌توانست تأثیر رسواکننده مؤثرتری داشته باشد.

تلقی این نوشته‌ها به‌عنوان آثاری صرفاً پوچ‌گرایانه یا طعنه‌آمیز به سبک وینی، ممکن است راهی برای نادیده گرفتن آنها باشد که در مورد طنزپرداز و نکته‌سنجی چون لوس، بسیار مشکل‌ساز است. در «تزئین و جنایت» - زمانی که تقریباً تمام بزرگسالان باسواد هنوز تصور می‌کردند تزئین دقیقاً همان چیزی است که معماری را به‌عنوان یک هنر زیبا از ساختمان‌سازیِ صرف متمایز می‌کند - لوس شهوت تزئین را نشانه‌ای از فقدان پرورش تعالی‌بخش می‌داند. شکایت‌های مزمن درباره بی‌انصافیِ فرضیِ تصاویری که اقوام قبیله‌ای را عقب‌مانده‌تر از غربی‌ها نشان می‌دهد، اغلب هدف و منظور اصلی استعاره ادبی لوس را نادیده می‌گیرند یا به‌کلی اشتباه می‌فهمند، او از طریق قیاس، منحصراً به شهرنشینان مدرن، چه بی‌فرهنگ، چه ساده و چه واقعاً منحط، می‌پردازد.

«تزئین و جنایت» به دلیل نژادپرستی ادعایی، در برداشت از مردمان قبیله‌ای، به فرض خالکوبی همچون نهایت عقب‌ماندگی فرهنگی، زبانزد شده است، مسئله‌ای که به معنای واقعی کلمه مستلزم توجه انتقادی بیشتری نسبت به آن اخلاق‌گرایی سطحی است که معمولاً آن را هدفی آسان برای حمله می‌پندارد. با این حال، مسئله صرفاً این نیست که دیدگاه غالب، با خارج کردن کلام لوس از بستر تاریخی‌اش - یعنی دورانی چندامپراتوری که چنین توهین‌هایی متأسفانه در فرهنگ حاکم بر اروپا و آمریکا رایج بود - تفسیر او را تحریف می‌کند، هرچند این نیز حقیقت دارد. خیر، ما به دنبال راه گریزی نیستیم تا شهرت لوس را به اصطلاح با «تبرئه از طریق همنشینی» نجات دهیم، به‌ویژه وقتی که تمام منطق استدلال لوس بر این پایه استوار است که «اکنون باید بهتر بدانیم». شوربختانه، اعتراضات امروزی به عبارات مورد بحث، که اغلب از دیدگاهی ادبی مطرح می‌شود، آن‌قدر درگیر تصویرهای لوس است که به خود زحمت نمی‌دهد بفهمد لوس با به کار بردن این استعاره‌ها، در واقع چه چیزی به نفع معماری می‌گفت؛ گویی فقط اهل ادبیات مجاز به استفاده از استعاره‌ها هستند. بنابراین، شاید برای کسی که به هنر و معماری اهمیت می‌دهد، ارتجاعی نباشد که بخواهد پس از صد سال، از یک تصویرسازی چالش‌برانگیز عبور کند تا با این متن «تاریخ‌ساز» و در عین حال بدنام، کنار بیاید؛ متنی که تنها اثر شناخته‌شده از معمار جدل‌گرای ما با آن حس طنز عمیقش است.

این مقاله در سنت خاصی از نقد تند آلمانی قرار می‌گیرد که شامل نیچه و همچنین کارل کراوس، دوست لوس، می‌شود. برای مثال، نیچه در «درباره سودمندی و ناسودمندی تاریخ برای زندگی» (۱۸۷۳)، در جلد دوم تأملات نابهنگام، (یا، اندیشه‌های خارج از فصل) با لحنی کاملاً لوسی، تظاهر به فرهنگ را به‌عنوان پوششی صرف محکوم می‌کند که قرار است «تزئین» زندگی باشد اما در واقع «از ریخت‌انداختن» آن است: «زیرا هر زینتی، آنچه را زینت داده شده پنهان می‌کند». سپس، در «شوپنهاور همچون آموزگار» (۱۸۷۴)، با طعنه‌ای لوسی درباره این انتظار صحبت می‌کند که چگونه فرهنگ آلمان پس از پیروزی بر فرانسه در جنگ فرانسه و پروس، قرار است فرانسوی‌مآب شود: «ما دلیلی نداریم که از نفرت فرانسوی‌ها به خاطر علاقه، ظرافت و ادبمان ناراحت شویم و سپس به یاد آن سرخپوستی بیفتیم که آرزوی حلقه‌ای در بینی‌اش را دارد و سپس خود را خالکوبی می‌کند».

اینکه خوانندگان لوس ارجاعات او به عقب‌ماندگی فرهنگی و نیامانندی^۱۲ را (که در فرهنگ‌های پیشاصنعتی، چه اروپایی و چه غیر آن، شرایطی عادی هستند) به‌عنوان نگاره‌هایی انتقادی علیه «بربریت‌گرایی» (استعاره است اما بسیار درخور سرزنش) رایج در جوامع مدرن و ظاهراً متمدن تا آخر دنبال نمی‌کنند، به‌اندازه کافی بد است. اما انتقاد از پیش‌فرض‌های تکاملی لوس در این رابطه یا ساده‌لوحانه یا ناعادلانه است - که هیچ ربطی به بیم و هراس‌های «داروینیسم اجتماعی» ندارد و هوچیگری است که چنین وانمود شود - بدون در نظر گرفتن تنها جایگزین‌های نظری موجود در آن زمان، دیدگاه ترقی‌خواهانه تکامل فرهنگی که لوس به آن استناد می‌کرد، و بر اساس آن تمایزهای رشد فرهنگی، تفاوت‌هایی هستند، هم‌تراز در زمان تاریخی حاکم، در اجرای همان سناریوی فرهنگی، که بر پایه یکنواخت‌گرایی^۱۳ در زمین‌شناسیِ دوست داروین، چارلز لایل، استوار است و بر اساس آن، نیروهایی که امروز زمین را شکل می‌دهند، همان نیروهایی هستند که در گذشته‌های دور آن را شکل داده‌اند. من دوست دارم فکر کنم که لوس، با توجه به علاقه‌اش به بازی با آینه در فضاهای داخلی، باید به انسان‌شناس مجارستانی جوان‌تری که به تحلیل فرویدی روی آورد، یعنی گزا روهایم^۱۴، علاقه‌مند شده باشد: که مدافع تکامل فرهنگی بود و همچنین «جادوی آینه»^۱۵ در فرهنگ عامه را مطالعه می‌کرد. با این حال، تنها جایگزین‌های «تکامل فرهنگی» یا «رشد هم‌زمان» اینها بودند: (الف) اشاعه‌گرایی^۱۶، که بر اساس آن هر پیشرفت فرهنگی باید ناشی از فرهنگ دیگری باشد، یا، (ب) کارکردگرایی^۱۷، که در آن بعد تاریخی نادیده گرفته می‌شود و سخت‌افزار و اسطوره‌های هر فرهنگ به بازی‌ای چنان بسته و در خود فرو رفته تعلق دارند که حتی قیاس‌پذیر با فرهنگ دیگری نیستند. بنابراین، مگر اینکه کسی در عوض یکی از گزینه‌های (الف) یا (ب) را ترجیح داده باشد، در غیر این صورت باید در اصل با داوری حساب‌شده لوس درباره تکامل فرهنگی کنار بیاید.

به این ترتیب، زمانی که پیشگام آلمانی لوس در نقد اجتماعی معماری، هرمان موته‌زیوس^۱۸، تنها چند سال قبل از «تزئین و جنایت» در کتاب «سبک-معماری» خود (چاپ دوم، ۱۹۰۳) نوشت که «نوعی بربریت، چنان که فرهنگ ما پیش از این ندیده است، با کمترین هشداری به لایه‌های زیرین اصناف نفوذ می‌کند» (موته زیوس ۵۹)، بدون اینکه سهواً به مردم قبیله‌ای معاصر توهین کند، عمداً به قوم خود، یعنی مردم آلمان که زمانی قبیله‌ای بودند، توهین می‌کرد. به نظر می‌رسد لوس حتی بر این موضوع اصرار و تکرار دارد؛ موضوعی که به معنای کمتر انسان بودن مردمان کمتر توسعه‌یافته نیست، بلکه اصرار دارد که برخی از مردم در میان ما باید بهتر از این بدانند که کارهایی همسان مردمی انجام می‌دهند که محدودیت‌های تمدنی کمتری دارند؛ و از این رو، آنها مشخصاً درخور سرزنش هستند، در حالی که اقوام قبیله‌ای قطعاً چنین نیستند.

اما موضوع خالکوبی به طور خاص، به‌ویژه هنر خالکوبی مردم مائوری در نیوزیلند که لوس به نوعی آنها را با عنوان «پاپوآیی» نام‌گذاری کرده، اهمیت ویژه‌ای دارد؛ هرچند برای اهداف فعلی، نیازی به رعایت تمایزات قوم‌شناختی بین ارجاعات به خالکوبی یا سایر تزئینات مائوری‌ها (پلی‌نزی‌های نیوزیلند) و پاپوآیی‌ها (ملانزین‌های گینه نو) نیست. کافی است اشاره کنیم که نشان داده شد گزارش‌های جدی قوم‌نگاری و آثار هنری جمع‌آوری شده از مائوری‌ها، برای مورخ بزرگ هنر و منتقد وینی، آلویس ریگل^۱۹ (ماشک، «پوست حیاتی»)، جذابیت هنری بسیاری داشته است. بنابراین، شاید به نظر رسد که صحبت لوس از پاپوآیی‌ها به طور جانبی وجه کاریکاتوری داشته است و تا حدی شیفتگی غربی‌ها در این مورد را با نام گروه دیگری دست انداخته، گرچه تزئین مائوری به طور کلی انحنای بیشتری دارد. همچنین، همان‌طور که مشخص خواهد شد، مردم مائوری برای فرهنگ غربی شناخته‌شده‌تر بودند، بنابراین شاید لوس به سراغ دسته‌ای رفته که از جنبه نظری کمتر به آن پرداخته شده بود. از طرف دیگر، استفاده تاکنون نامنسجم‌تر و تأسف‌بارتر از عبارت «سرخپوست» که امروز در برخی ترجمه‌های آثار لوس یافت می‌شود - به ویژه در نقل‌قولی در ابتدای کتاب حس نظم: مطالعه‌ای در روان‌شناسی هنر تزئینی^۲۰ (۱۹۷۹) اثر ای. اچ. گامبریچ^۲۱ - را نمی‌توان به گردن لوس انداخت. این عبارت هرچقدر هم که ناپسند باشد، یک عبارت معمول بریتانیایی است برای تمایز قائل شدن بین بومیان آمریکا یا سرخپوستان آمریکایی با آنچه بریتانیایی‌ها معمولاً با کلمه «هندی‌ها» بدون هیچ قیدی یعنی مردم هندوستان در نظر دارند. خود لوس در هر جایی که این کلمه به کار رفته، از، der Indianer، کلمه خاص آلمانی برای سرخپوستان آمریکایی، در مقابل der Indier برای هندی‌های هندوستان استفاده کرده است (حرف کوچک `i` توهین‌آمیز نیست، زیرا لوس ترجیح می‌داد از قاعده آلمانی بزرگ نوشتن حرف اول اسم‌ها استفاده نکند).

اتفاق‌نظری وجود دارد که مجاز ظریف لوس درباره خالکوبی، تا حدودی مدیون جرم‌شناسی پوزیتیویستی و جبرگرایانه چزاره لومبروزو است که در اواخر قرن نوزدهم به طور گسترده خوانده می‌شد: در آمریکا، مقاله‌ای از لومبروزو با عنوان «منشأ وحشی خالکوبی‌ها» در ماهنامه علوم مردمی در آوریل ۱۸۹۶ منتشر شد. کتاب کلاسیک لومبروزو، انسان جنایتکار^۲۲ (۱۸۷۶)، که چهار بار بسط داده شد (ویرایش پنجم، ۱۸۹۶-۹۷)، تا آن موقع شامل فصلی طولانی درباره آن «داغ ننگ جنایتکارانه» (به معنای نشانه‌هایی که از یک آرمان رایج زیبایی منحرف می‌شوند)، یعنی خالکوبی بود که لومبروزو آن را محدود به طبقات پایین و به ویژه جنایتکاران می‌دانست. او تصور می‌کرد که واژه خالکوبی از «یک زبان اقیانوسیه‌ای» منشأ می‌گیرد (با تردید می‌توان گفت که به معنای مائوری مشابه tatuaggio ایتالیایی، ta moko)، و به نظر او تنها مردمانی که روی پشت یا نواحی شرمگاهی خود خالکوبی دارند، یا در زندان بوده‌اند یا «به اقیانوسیه» رفته‌اند (لومبروزو ۵۸) که از دیدگاه متن لوس بسیار گویاست: «در میان اروپاییان، مهم‌ترین دلیل» برای خالکوبی شدن، «نیامانندی» و شکل دیگر نیامانندی یعنی سنت‌گرایی است، که هر دو ویژگی انسان‌های اولیه و انسان‌هایی هستند که در وضعیت طبیعی زندگی می‌کنند». این نیامانندی صرفاً نام دیگری برای بدوی‌گرایی^۲۳ نیست، حتی اگر بدوی‌گرایی به آن متوسل شود. «طبیعی است که یک رسم رایج در میان وحشی‌ها و مردمان پیشاتاریخ، در میان گروه‌های خاصی از طبقات پایین‌تر، دوباره ظاهر شود». از جمله ملوانان و روسپیان، که اولی «همان خلق‌وخوی وحشی‌ها را با شور و هیجانات شدید، حساسیت کم، غرور بچه‌گانه و تنبلی مفرط از خود نشان می‌دهند. ملوانان حتی عادات، خرافات و آوازهای مردمان بدوی را نیز اقتباس می‌کنند» (۶۱-۶۲). لومبروزو خالکوبی را در تقابل با دیوانگی، و در ارتباطی نزدیک با جنایتکاری می‌دید؛ و آلن یانیک معتقد است که «تزئین و جنایت» «کاملاً به پیش‌فرض‌های لومبروزو وابسته است» (یانیک، «واینینگر» ۲۹). در واقع این می‌تواند به‌عنوان یک نقطه شروع درست باشد، بدون اینکه انکار کنیم که هوش و ذکاوت مستقل و بی‌پرده لوس، زمینه‌ای برای بازی با عبارتی از لومبروزو بود مانند «آن... شکل از نیامانندی که سنت‌گرایی نامیده می‌شود».

نکته‌ای در ویرایش دوم کتاب لومبروزو (۱۸۷۸)، به دلیل آنچه درباره درک او از هنر می‌رساند، بسیار گویاست. قاتلی به نام کاوالیا^۲۴، کوزه آب زندان خود را با خراشیدن لعاب آن و ایجاد ترسیم‌های ساده‌ای از کنش‌های قتل و خودکشی برنامه‌ریزی‌شده‌اش تزئین کرده بود؛ اینها به اندازه کافی ناشیانه انگاشته شدند تا این قضاوت را توجیه کنند: «او داستان را با ترکیبی از واژه‌ها و تصویرها به گونه‌ای روایت می‌کرد که یادآور آداب و رسوم مردمان وحشی بود که زبانشان برای بیان واضح ایده‌های پیچیده بسیار فقیر است». در ویرایش چهارم (۱۸۸۹)، لومبروزو برای چنین موقعیت‌هایی، تکنیک جدیدی به نام «تصویرنگاری^۲۵» را در در اختیار می‌گیرد که بر این ایده استوار است که «جنایتکاران تمایل دارند افکار خود را از طریق ترسیم بیان کنند، حتی زمانی که می‌توانند آنها را با واژه‌ها بیان کنند». اما این به دلیل امری ذاتاً نیامانندگرایانه^۲۶ در مورد «تصویر» در تقابل با «نوشتار» است، به طوری که، باز هم «به جز نیامانندی، یافتن توضیح دیگری برای رسم خالکوبی ناممکن است».

در همان زمان، نویسنده نروژی، کنوت هامسون^۲۷ (که بعدها فاشیست شد)، در گزارشی که امروزه گاهی به طرز آزاردهنده‌ای نژادپرستانه است، از تجربیات دست اول و نسبتاً منفی خود از زندگی فرهنگی آمریکای مدرن (۱۸۸۹) می‌نویسد - روایتی که کنجکاوی لوس را برمی‌انگیخت، حتی اگر فقط به خاطر نقدش بر تظاهر آمریکایی‌ها به شیوه‌های خرده‌بورژوایی بریتانیایی بود - و در رابطه با نیاگرایی فرهنگی به بومیان گینه نو اشاره می‌کند. پرورش انسانی، به معنای پرورش فرهنگی، به مراحل تکاملی حیوانات تشبیه می‌شود: «وقتی ماهی به پرنده تبدیل شد، آداب بهتری آموخت». پس از مشاهده روش‌های عجیب‌وغریب سلام کردن قبایل گینه نو و مالایی به یکدیگر، اقتباس آمریکایی‌ها از عبارت انگلیسی حومه‌نشین «حالتان چطور است؟» مورد حمله قرار می‌گیرد و به «مرحله سگی» فرهنگ تعلق می‌گیرد: این «سلام آنهاست - بیانی از خلق‌وخو و سطح پیشرفت آنها» (هامسون ۱۳۶-۳۷). چه لوس هامسون را خوانده باشد چه نخوانده باشد، گزارش تحریک‌آمیز این رمان‌نویس درباره آمریکا که سرانجام او را به شهرت رساند، جایگاهی در تاریخچه کهن‌الگوی ادبی گینه‌نویی یا مائوری عقب‌مانده داشت.

برای غلبه بر این تصور طبیعت‌گرایانه پایدار قرن نوزدهمی که فرم‌هایِ «صرفاً» تزئینی شایستگی هنر بودن را ندارند، بیایید توجه کنیم که در سال ۱۸۷۰، در کتاب منشأ تمدن و وضعیت بدوی انسان، خالکوبی‌هایِ «پلی‌نزی‌ها»، سر جان لاباک، همان کسی که تمایز بین پارینه‌سنگی و نوسنگی را مطرح کرد، را به یاد مارپیچ‌های یونانی عصر برنز انداخت (لاباک ۲۶). در سال ۱۸۸۵، مدت‌ها قبل از بحث ریگل درباره تزئین مارپیچی مائوری‌ها به‌عنوان موضوعی یکسره فرمی در غیاب ابزارهای فلزی که می‌توانست آن را به راحتی شکل دهد، انسان‌شناس اتو فینش، در مورد خالکوبی پاپوآیی‌ها به‌عنوان پوششی برای بدن، توجه را به نوع خاصی از کمربند خالکوبی‌شده مردان جلب کرد. از آنجا که اجرای چنین کاری بدون ابزارهای آهنی بسیار دشوار بود، «باید بدون قید و شرط به‌عنوان یک اثر هنری توصیف شود» (فینش ۱۴). بر اساس معیارهای شتاب‌زده و «شهریِ» «تزئین و جنایت»، ممکن است پوچ به نظر رسد که تصور کنیم دشواری زیاد در اجرای تزئینات باید آن را شایسته هنر بودن کند؛ اما در واقع، دقیقاً به همین شیوه بود که تزئینات مائوری به استدلال «ایده‌آلیستی‌تر» ریگل در Stilfragen (مسائل سبک؛ ۱۸۹۳) علیه دیدگاه «ماتریالیستی» گوتفرید سمپر خدمت کرد: این نشان می‌دهد که مارپیچ‌های کنده‌کاران مائوری چیزی بود که آن‌ها واقعاً می‌خواستند بسازند، نه چیزی که با توجه به مواد، ابزارها و «تکنیک‌ها»، کم و بیش باید به آن شکل درمی‌آمد.

مسائل سبک، با زیرعنوان بنیان‌هایی برای تاریخ تزئین، رویکردی نظری مبتنی بر اشاعه‌گرایی دارد - اشاعه‌گرایی، دوباره، نظریه‌ای است که می‌گوید فرم‌های هنری مشابه به طور مستقل به وجود نمی‌آیند، بلکه از طریق خطوط انتقال منتشر می‌شوند. با این حال، گمانه‌زنی‌های ریگل در مورد تزئین مائوری در نهایت به نفع هنرمندان مدرن و هنر مدرن بود. همین را نمی‌توان در مورد یک تلاش کلاسیک اشاعه‌گرایانه گفت که اندکی پس از مرگ لوس منتشر شد و سعی داشت تزئین مائوری را با یافتن منشأ آن در تزئین پیچیده چینی سلسله ژو، در سطح جهانی قرار دهد و آن را «هنری بربری‌شده^۲۸... که فقط می‌توانست در یک تمدن عالی متولد شده باشد» بنامد. همین محقق - گرچه مجبور است اعتراف کند که فکر کردن به یک جمعیت واسط دور از ذهن است - با مقایسه تزئینات مائوری با تزئینات درهم‌تنیده اسکاندیناوی، به ایده یوزف استرزیگوفسکی درباره «پیوندهای واقعی بین هنر باستانی اروپای شمالی و هنر نیوزیلند» اشاره می‌کند، در حالی که خود او معتقد است که تزئینات مارپیچی بومی نوسنگی بوهم و موراویا به خاور دور رسیده است. تصور اینکه آدولف لوس، درباره بوکووینا به‌عنوان منشأ نهایی فرمی تزئینات برنزهای بزرگ سلسله شانگ یا ژو، چه چیز می‌توانست به «تزئین و جنایت» اضافه کند، می‌تواند سرگرم‌کننده باشد!

لوس یک انگلیسی‌دوست بود و به آن افتخار می‌کرد و به نوعی به دنبال معادل دیداری حفظ خونسردی به‌عنوان مظهر ظرافت توسعه بود که دلالت بر تمدنی بی‌تکلف، با اعتماد به نفس، اجتماعی گرچه خصوصی، با «سادگی باشکوه» خویشتن‌داری عمومی داشت. این ویژگی، که در دغدغه او نسبت به قواره‌بندی نیز نفوذ کرد بار دیگر نماهای اغلب بی‌تفاوت و کلاسیک‌وار ساده خانه‌های روستایی نوپالادیویی بریتانیایی را تداعی می‌کند. گسترش سبک نوپالادیوی بریتانیایی در اواخر قرن هجدهم به اروپای مرکزی نیز رسیده بود (مثال‌ها عبارت‌اند از شلوس ویلیام شوهه نزدیک کاسل، و شلوس بلودر در ورشو). گرچه تقارن فضایی اجباری در چیدمان‌های داخلی ساختمان‌های نوپالادیویی، حتی در خانه‌های خصوصی با اندازه متوسط، چیزی است که نمی‌توان تصور کرد لوس طاقت تحمیل آن را داشته باشد (آیا بدتر از تقارن سطحی دقیق خالکوبی صورت یک پاپوآیی یا مائوری است؟). آنچه را می‌توان در سبک نوپالادیویی، پیشا-لوسی و به نوبه خود با ریشه نئوکلاسیسیسم در نظر گرفت، نقد اساساً عقل‌گرایانه آن بر بلاغت باروک بود. بنابراین، رگه‌هایی از روح لوس در فصل «درباره ساختن بدون هیچ نظمی» در جستار در باب معماری^۲۹ (۱۷۵۳) اثر مارک-آنتوان لوژیه^۳۰ وجود دارد، جایی که این پیشا-کارکردگرای بزرگ عملاً موعظه می‌کند و به معماران می‌گوید که چگونه لازم نیست همه چیز به طرز باشکوهی مهم باشد و چقدر ساختن یک بنا بدون هیچ‌گونه «نظم» کلاسیک ستون‌ها می‌تواند جالب باشد.

و همان‌طور که اشاره کردم، امانوئل کانت در مقدمات بر هر گونه فرافیزیک آینده که همچون علم پیش خواهد آمد^۳۱ (۱۷۸۳)، از «تزئینی... از طریق وضوح بیشتر^۳۲» سخن می‌گوید. در واقع، لوس در کانت متحدی می‌یابد که نوعی فلسفه «انتقادی» کاملاً پالایش‌دهنده تولید کرد. کانت در ملاحظاتی که به مقدمات ۱۷۸۳ خود ضمیمه کرده، که نوعی تمرین برای نقد خرد ناب است، اذعان می‌کند که آرمان‌گرایی مشروط او را همان جورج برکلی تحریک کرده است، گرچه از «جزمی‌گرایی» برکلی انتقاد می‌کند و در ادامه سخن علیه تزئینات، دو عبارت به کار می‌برد که مطمئناً برای لوس جذاب بوده‌اند، یکی اینکه انتزاعی و «احساساتی» هستند و دوم اینکه بومی‌تر گرچه «ضد ساده‌لوحی» هستند. اولی مربوط به ایجاد «تزئین از طریق وضوح بیشتر است (den Auputz durch... vergrösserte Deutlichkeit)»، در حالی که دومی همان مفهوم اساسی را در قالبی خودمانی و شایسته یک خانه روستایی بازگو می‌کند: «اگرچه پرهای دروغین قدیمی کنده شده‌اند، اما به هیچ وجه نباید فقیرانه باشد و به امری ناچیز تقلیل یابد، بلکه ممکن است از جهات دیگر به طور غنی و محترمانه تزئین شود»^۳۳.

برخی از پروژه‌های ساخته‌شده کوچک‌تر اما نه به هیچ وجه بی‌اهمیت لوس در اوایل کارش، نشان می‌دهند که او تأثیرات فرمی مناسب را در خود جذب می‌کند، حتی در جایی که یک سده پیش، دلایل کافی برای توصیف آنها به عنوان تزئین وجود نداشت. به طور مشابه، نادیده گرفتن عنصری از التقاط‌گرایی، چیزی شبیه به غیبت سبک نیابت سلطنت^۳۴ انگلیسی نیز ارتباطی انگلیسی‌دوستانه با آثار لوس دارد. برای مثال، در جلوی دو مغازه کوچک وینی در اوایل کارش - مغازه پَر زینتی زیگموند اشتاینر (۱۹۰۷؛ تخریب شده) و لباس‌فروشی کنیزه در گرابن (۱۹۰۹؛ ۱۹۱۳) - با یک چهارم دایره کردن ویترین مغازه‌ها در ورودی، یا در فروشگاه کنیزه، یا پا ستون و ویترین‌های چپ و راست، به نمای بوتیک ساموئل ویر در پاساژ ظریف برلینگتون سال ۱۸۱۹ ادای احترام فرمی می‌کند - که حتی شاید در آن زمان مورد بحث بوده زیرا ورودی پیکادلی^۳۵ قرار بود به زودی در سال ۱۹۱۱ بازسازی شود (به وسیله برسفورد پیت).

انگلیسی‌دوستی لوس در فرهنگ هنری معاصر آلمانی امری غیرعادی نبود. پژوهش عمده و مصور زیبای موته‌زیوس، خانه انگلیسی^۳۶ (۱۹۰۴-۰۵)، که زمانی که نویسنده‌اش وابسته فرهنگی آلمان در لندن بود درباره آن پژوهش کرده بود، حس تأثیرگذاری از «سبک آزاد» انگلیسی و برنامه‌ریزی «باز» جدید را می‌رساند. یکی از نامزدهای کمتر مورد توجه برای تأثیرگذاری، یا دست‌کم تأیید، بر آنچه به روش تفکر لوس تبدیل شد، شاید شاعر منحط ولزی، آرتور سایمونز، باشد که در دنیای لوس به اندازه‌ای محبوب بود که چندین اثر داستانی او در اوایل سده جدید به آلمانی و حتی چکی ترجمه شد. سایمونز به موضوع کاملاً لوسی پرداخت، اینکه رسیدن به سادگی بسیار دشوارتر از تزئینات فریبنده است. در مقاله‌ای در سال ۱۹۰۳ با عنوان «انحطاط صنعتگری در انگلستان»، پس از انتقاد از کیش «تصویر جداشدنی» همراه با تزئینات چسبانده شده، سایمونز می‌گوید:

ما متخصص شده‌ایم؛ صنعتگر دیگر هنرمند نیست، و هنرمند دیگر نمی‌تواند صنعتگر باشد. آنچه ما در هنرها و صنایع‌دستی، در این تلاش‌های جاه‌طلبانه می‌بینیم، تنها نشانه‌ای دیگر از چیزی است که در تمام مغازه‌های لندن می‌بینیم. دشوارترین چیزی که در لندن می‌توان به دست آورد، یک تکه فرش ساده، بدون هیچ طرحی است، و وقتی آن را پیدا کردید، معمولاً باید آن را به رنگی که می‌خواهید در آورید. یک تکه کاغذ دیواری ساده برای هماهنگی با آن، دومین چیز دشوار برای به دست آوردن خواهد بود؛ و برای هر دو اینها باید بسیار بیشتر از آنچه برای یک فرش یا کاغذ دیواری پوشیده از طرح‌های زشت می‌پردازید، پول بدهید. مطمئناً تنها چاپ کردن این طرح‌ها باید هزینه داشته باشد؛ چه رسد به ابداع آنها، پس چرا یک چیز ارزان‌تر و کمتر ناپسند، بدون آنها به شما عرضه نمی‌شود؟ به گفته مغازه‌داران، به این دلیل که از هر هزار نفر فقط یک نفر آن را می‌خرد. به نظر نمی‌رسد کسی اهمیت می‌دهد که طرح بد است؛ باید، چیزی خط‌خطی وجود داشته باشد تا پول بپردازند.» (سایمونز، ۱۸۳-۴)

من این قطعه را در اینجا ثبت می‌کنم زیرا، همان‌طور که آشکار خواهد شد، شباهت بسیار نزدیکی با آن اظهار ناخشنودی انتقادی دارد که در این مشهورترین متن لوس، یعنی «تزئین و جنایت»، جا گرفته است.

آن متن، سهم بزرگ اصلاح‌طلبانه‌ای در مدرنیسم اولیه به عنوان هنری والا و ارزشمند داشت. بهتر است مستقیم به مشکل جنبه فرهنگی-تکاملی آن که اکنون مسئله‌ساز شده است، بپردازیم؛ البته اگر بتوانیم در این موقعیت، برای یک بار هم که شده، حواسمان را به اصل مطلبی معطوف کنیم که لوس، فارغ از هرگونه لحن سرزنش‌آمیز امروزی، در واقع می‌خواست بگوید. اما اگر دیدگاهی که لوس برای درک جنبه فرهنگی-تکاملی «تزئین و جنایت» به آن تکیه می‌کند، زیست‌شناختی بود، که امروزه مایه نگرانی است، دست‌کم دیدگاهی است که به عنوان یک انگاره فکری، احترامی فرهنگی را برای خود حفظ کرده است: این مفهوم که توسط ارنست هکل^۳۷ صورت‌بندی شده، مبنی بر اینکه «رشدشناسی»^۳۸ جنین‌شناختی یک انسان واحد، از نظر رشدی، شکل کالبدشناختی «رشد نژادی»^۳۹ را «جمع‌بندی می‌کند»، یعنی الگوی کلی رشد گونه‌ها در کل ساحت حیوانات. این نظریه در زمان خود، با دیدگاه تقدیرگرایانه و بدبینانه‌ترِ داروینیسم اجتماعی مقابله می‌کرد. مهم‌تر از آن برای متن حاضر، این نظریه مبنای یک قیاس فرهنگی بود که از جانب لوس، آشکارا بیش از بیشتر اروپاییان طبقه متوسط و لیبرال‌منش در سال ۱۹۰۹، یا هر کسی که از روح انقلابی ۱۹۱۹ در اروپای مرکزی استقبال کرد و به مسکن اجتماعی و غیره توجه جدی نشان داد، آغشته به نژادپرستی نبود. زیرا مراحل ابتدایی‌تر و خام‌تر فرهنگ بشری، بنا به تعریف، متشکل از بهترین چیزهایی بود که آن زمان وجود داشت - درست همان‌طور که مارکس می‌تواند در تقابل با برده‌داری، از فئودالیسم به نیکی یاد کند؛ و در واقع، لوس در ابتدای متن خود به نکته‌ای اشاره می‌کند که بیشتر آمریکایی‌ها از آن بی‌خبرند، هنگامی که در مقیاس رشد فرهنگی موردنظر خود، بین پاپوآیی بی‌گناه (گرچه نه دقیقاً وحشی نجیب) (= دو ساله) و سقراط (= شش ساله)، «مردان قبیله» اروپایی پیشافئودالی (= چهار ساله) را قرار می‌دهد که در درک تطهیرشده اروپایی-آمریکایی مدرن از ریشه‌های خود، به راحتی فراموش شده است. در هر صورت، هدف اصلی انگاره لوس، انتقاد از عدم پیچیدگی دیگران نبود، بلکه تنها انتقاد از «واپس‌ماندگان» معاصر، آن‌گونه که او بارها آنها را می‌نامد، از فرهنگ مدرن مورد نظر خودش بود که، به اصرار همیشگی او، واقعاً باید بهتر بدانند.

با توجه به دیدگاه انتقادی او، نوع متفاوتی از گمانه‌زنی جنین‌شناختی، که ریشه‌ای هندواروپایی باستانی داشت، می‌توانست در مورد روکاری معماری به عنوان روپوست نهایی جنین‌شناختی ساختمان برای او جذاب باشد: مفهوم اصلی سانسکریت از تزئین به عنوان لایه نهایی و بیرونی چیزی که به درستی ساخته شده و به کمال خود می‌رسد. شرق‌شناس بزرگ، کوماراسوامی (۱۸۷۷-۱۹۴۷)، توضیح می‌دهد که بر اثر تحول زبانی، واژه سانسکریت به معنای «کفایت‌یافته» به طور ساده‌تری صرفاً به معنای «آراسته‌شده» درآمد؛ کاربرد نازل «من او را می‌آرایم» زمانی معنای عمیق‌تری داشت که برای لوس جذاب بود: «من او را مجهز می‌کنم» - مانند یک فروشنده لوازم^۴۰. برای معمار مدرنیست ما که عاشق یراق‌آلات خوش‌ساخت بود، بحث در مورد کلمات مربوط به زین و برگ اسب، مانند جایی در ریگ ودا که در آن تناسب و کارایی^۴۱ اهمیت دارد نه «زیبایی» سطحی، می‌توانست بسیار جالب باشد. لوس با کوماراسوامی توافق داشت، هرچند نه در مورد اهمیت اینکه، زیبایی‌شناسی صرف، کودکانه است: مگر از آن فراتر رویم، تا آن زمان نمی‌توانیم معنای بنیادین تزئینات بدنی مانند «خالکوبی» را درک کنیم (۳۸۰).

با این حال، «تزئین و جنایت» نوعی پیشروی را پیشنهاد می‌کند - مانند صورت‌بندی هکل در مورد جمع‌بندی رشد نژادی از طریق رشد فردی، یعنی اینکه جنین انسان «تمام مراحل تکاملی ساحت حیوانات» را جمع‌بندی می‌کند. لوس می‌گوید: «هنگامی که یک انسان متولد می‌شود...، تأثرات حسی او مانند یک توله سگ است. در دوران کودکی، او تمام مراحل رشد بشریت را طی می‌کند». کودک امروزی این‌گونه رشد می‌کند:

در دو سالگی با چشمان یک پاپوآیی می‌بیند، در چهار سالگی با چشمان یک اهل قبیله ژرمن، در شش سالگی با چشمان سقراط، در هشت سالگی با چشمان ولتر. در هشت سالگی از رنگ بنفش آگاه می‌شود، رنگی که توسط قرن هجدهم کشف شد؛ پیش از آن، بنفش‌ها آبی بودند و حلزون ارغوانی قرمز بود. حتی امروز فیزیکدانان می‌توانند به رنگ‌هایی در طیف خورشیدی اشاره کنند که نامی به آنها داده شده است، اما تشخیص آنها به نسل‌های آینده واگذار خواهد شد (همان منبع).

این نکته آخر مهم است زیرا دلالت بر این دارد که، مانند پاپوآیی‌ها، ما مدرن‌های امروز انسان‌های ناتمامی هستیم، تنها به این دلیل که توسعه فرهنگی احتمالاً ادامه خواهد یافت، زیرا فرهنگ فرآیندی از پالایش است که هرگز به پایان نمی‌رسد. لوس نمی‌تواند استدلال کرده باشد که ولتر بهتر و/یا برتر از سقراط بود، که به طور قیاسی نتیجه می‌شد شاید انسان قبیله توتونی بهتر از پاپوآیی باشد، آن‌گاه، احترام آرمان‌گرایانه‌ای برای پاپوآیی نیز وجود داشت و شاید ولتر سوسول باید برای سقراط می‌داشت.

اما در پاراگراف دوم، روایت کنونی صدساله بدنام خالکوبی آغاز می‌شود؛ و خواننده منتقد امروزی خوب است به یاد داشته باشد که مائوری‌ها و همچنین پاپوآیی‌ها، آدم‌خوار بودند، به‌رغم تزئینات بی‌شک زیبایشان، از جمله خالکوبی.

بخشی از سردرگمی در مورد «تزئین و جنایت» از این واقعیت ناشی می‌شود که لوس از آنچه انتظار می‌رود، به لحاظ فرهنگی نسبی‌گراتر است: آدم‌خواری پاپوآیی نمی‌تواند کاملاً قابل‌سرزنش باشد زیرا او به معنای واقعی کلمه بهتر از این نمی‌داند: «اما اگر یک فرد مدرن کسی را بکشد و او را بخورد، او یک جنایتکار یا یک منحط است» (همان منبع). پس به طور مشابه: «پاپوآیی پوست خود، قایقش، پاروهایش، خلاصه هر چیزی را که به دستش می‌رسد با خالکوبی می‌پوشاند.» اما: «او جنایتکار نیست.» (شاید انتظار می‌رفت لوس این تشابه را با «و نه منحط» کامل کند، اما او شاید می‌خواهد برای کمی انحطاط جایی باقی بگذارد.) «فرد مدرنی که خود را خالکوبی می‌کند یا جنایتکار است یا منحط» - فکری که به یک موسیقی کادنسا لوسی طنزآمیز و اغراق‌آمیز تبدیل می‌شود: «زندان‌هایی وجود دارد که در آنها هشتاد درصد از زندانیان خالکوبی دارند. افرادی که خالکوبی دارند و در زندان نیستند یا جنایتکاران بالقوه هستند یا اشراف‌زادگان منحط». «اگر یک فرد خالکوبی‌شده در آزادی بمیرد، فقط به این دلیل است که چند سال قبل از ارتکاب قتل مرده است».

لوس آشکارا می‌داند که دارد گستاخانه سخن می‌گوید؛ و در ارزیابی آنچه از نظر فکری در سر دارد، نباید طعنه والای وینی او را نادیده بگیریم. همان‌طور که پیتر ورگو با جسارتی غیرمعمول اشاره می‌کند، «منتقدان متوجه نشده‌اند» که در متن اصلی، لوس «به هیچ وجه کاملاً جدی نیست»، و اظهاراتی مانند اینکه فردی به طور تصادفی قبل از ارتکاب قتل حتمی می‌میرد، «یقیناً طنزآمیز» است. یک مثال سرگرم‌کننده از یکی از نقدهای اولیه نمایشگاهی او، در مورد «شیشه و چینی» (۱۸۹۸)، سوژه ما را در حال صحبت درباره یک حکاک محبوب لیوان‌های نوشیدنی در این نمایشگاه نشان می‌دهد که نام افراد را «در حین انتظار» حکاکی می‌کند: «به خصوص لذت‌بخش است جامی که با طلسم‌های خوش‌شانسی تزئین شده است، که من مطمئن هستم آینده‌ای دارد... آنچه در ذهن دارم، چیدمان دلپذیر طلسم‌هاست که اصل تزئینات در زمان امپراتور فرانتس اول را به یاد می‌آورد». در حالی که کنایه در «تزئین و جنایت» ظریف‌تر از آن است، عجیب است که دوستان ادیب ما، از میان همه مردم، اغلب تصور می‌کنند وقتی این دوست کراوس، در انتقاد از فرهنگ معاصر اروپایی، چنین اظهار می‌کند که فرد خالکوبی‌شده‌ای که آزادانه می‌میرد می‌توانست به زودی قاتل شود، شاید با چهره‌ای جدی صحبت کرده باشد. با این حال، فراتر از اغراق رسواکننده، در اینجا تفکر مهمی وجود داشت - اکنون و به طور شگفت‌انگیزی صد سال پیش:

اشتیاق به تزئین چهره خود، و هر چیزی که در دسترس است، منشأ هنرهای زیباست. این وراجی نقاشی است. تمام هنرها اروتیک هستند. اولین تزئینی که به وجود آمد، صلیب، سرچشمه اروتیک داشت. اولین اثر هنری، اولین کنش هنری اولین هنرمندی که روی دیوار نقاشی می‌کرد، برای رهایی از زیاده‌روی‌های طبیعی خود بود. یک خط افقی: زن دراز کشیده. یک خط عمودی: مردی که در او نفوذ می‌کند. مردی که آن را خلق کرد، همان میلی را احساس کرد که بتهوون داشت، همان لذتی را تجربه کرد که بتهوون هنگام خلق سمفونی نهم احساس کرد.

دغدغه لوس نه یک وضعیت طبیعی بدوی مطلق، بلکه یک بدوی‌گرایی نسبی در شرایط رشدی به ظاهر پیشرفته است. مشاهدات او در اینجا در مورد رفتار وحشیانه معاصران بی‌فرهنگ‌ترش، نه تنها مسائل انسان‌شناسی، بلکه مسائل فلسفه تاریخی و سیاسی را نیز پیش می‌آورد، از جمله درک پیشا-نیچه‌ای جامباتیستا ویکو از پیشرفت فرهنگی به عنوان چیزی که بارها با پسرفت به یک وضعیت بدوی‌تر رانده می‌شود، و با بهبود به سطحی کمابیش بالاتر می‌رسد؛ و اینکه چگونه در «عصر انسان» نهایی، یک بربریت قابل‌مقایسه با «بربریت دوم» اوایل قرون وسطی با فروپاشی اجتماعی و «بربریت روح» بازمی‌گردد (ویکو، نتیجه‌گیری علم نوین، ۱۷۲۵). نزدیک‌تر به زمان ما، انقلاب صنعتی بربریت اجتماعی مربوط به بیگانگی و محرومیت فرهنگی نوعی لومپن پرولتاریا را به ارمغان آورده بود که لوس آشکارا آن را در ذهن دارد بدون اینکه دقیقاً به آن اشاره کند. حتی یک اظهارنظر زشت در مورد کسانی که روی دیوار توالت‌های عمومی نقاشی و نوشته می‌کشند، از نظر لحن، بیش از آنچه انتظار داریم به اظهارنظر انگلس درباره وضعیت طبقه کارگر در انگلستان در سال ۱۸۴۴ (۱۸۴۵)، و محله‌های فقیرنشین منچستر به عنوان مکانی قابل‌سکونت تنها برای «نژادی از نظر جسمی منحط، محروم از تمام انسانیت، تنزل یافته، و از نظر اخلاقی و جسمی به حیوانیت تقلیل یافته» نزدیک است (انگلس ۶۳).

لوس در نهایت با اصرار بر اینکه «ما هنری داریم که جایگزین تزئینات شده است» نکته‌ای قاطع و فراگیر را بیان می‌کند. «هنر که جای تزئینات را گرفته است»، همان مفهوم جایگزینی و حتی تصعید، حتی به نقاشی انتزاعی (زمانی که چنین چیزی وجود داشته باشد) نیز گسترش خواهد یافت، همان‌طور که تا حدی به واسطه سبک‌پردازی تزئینی در صنایع‌دستی پیش‌بینی شده است؛ و این همچنین خلاصه مناسبی از کل «تزئین و جنایت» است موضوعی که هرگز در مورد این نبود که صنعتگر قبیله‌ای بهتر نمی‌داند، و حتی در مورد این هم نبود که کفاش امروزی فروتن نیز بهتر نمی‌داند، که وقتی به او پیشنهاد می‌دهید پول بیشتری بپردازید تا کفش‌هایتان را بدون الگوی پوچ «نوک بالی» نقطه‌چین بسازد، ناامید می‌شود - انتقادی به شدت تند و تیز از سوی لوس، که سابقه‌ای شرقی در قرن چهارم دارد: یوحنای زرین‌دهان در قسطنطنیه موعظه می‌کند: «حتی... [هنر] کفاش نیز به خویشتن‌داری نیاز دارد، زیرا آنها هنر خود را به تجمل وام داده‌اند، ضرورت آن را تباه کرده‌اند و هنر را به طرز ماهرانه‌ای پست کرده‌اند» (موعظه ۴۹ بر ماتئو، به نقل از کوماراسوامی ۳۸۱). نه؛ این واقعاً در مورد این است که ما چگونه غفلت می‌کنیم: «آنچه در پاپوآیی یا کودک طبیعی است، در یک بزرگسال مدرن نشانه انحطاط است. من این را کشف کردم و به جهان منتقل کردم: تکامل فرهنگ مترادف با حذف تزئین از اشیای مورد استفاده روزمره است». هرچند به عنوان یک مقدمه، «آنها بهتر نمی‌دانند» جای پرسش دارد، اما به اصطلاح نکته اصلی چالش‌برانگیز پیام آدولف لوس این بود و بی‌شک باقی می‌ماند که «ما باید بهتر بدانیم».

بله، لوس باید گزارش دهد که تلاش او برای اعلام این خبر خوب که تزئینات به خودی خود دیگر به پایان رسیده و تولید تزئینات ممکن است سرانجام متوقف شود، مردم را خشنود نکرده بلکه دلسرد کرده است: «چه؟ ما به تنهایی، مردم قرن نوزدهم، قادر به انجام کاری نبودیم که هر... انسان قبیله‌ای می‌توانست انجام دهد، کاری که هر عصر و ملتی قبل از ما انجام داده بود!؟». من از این جمله اشاره‌ای اتفاقی و غیرضروری به نژاد را حذف کرده‌ام، زیرا، با توجه به حساسیت بیشتر کاربرد چنین کلماتی در حال حاضر (که لوس آن را بهبود تلقی می‌کرد)، کلمه مورد نظر اکنون، ۱۰۰ سال بعد، انحرافی از موضوع واقعی دغدغه قیاسی لوس با ولایتی‌های ساده‌دل امپراتوری آن زمان اتریش است که به دلیل نداشتن بهانه از فرهنگ‌های قبیله‌ای غیراروپایی بازمانده، بدتر بودند. او در مورد رژه جشن امپراتور فرانتس یوزف در سال ۱۸۹۸، با صفوف بی‌پایان اتباع امپراتوری با لباس‌های قومی از هر گوشه امپراتوری، با گستاخی معمول خود می‌گوید: «ما از دانستن اینکه در اینجا در اتریش هنوز قبایلی از قرن چهارم داریم، به خود لرزیدیم. خوشا به حال سرزمینی که واپس‌ماندگان و عقب‌ماندگان فرهنگی زیادی ندارد. خوشا به حال آمریکا!» (۱۷۰). دغدغه اصلی لوس با تمام تصویرسازی‌هایش از بدویت در «تزئین و جنایت»، همین «واپس‌ماندگان»، یعنی دهقانان در محدوده بیرونی امپراتوری اتریش بود. در غیر این صورت، «دیگری» بودن به‌خودی‌خود برای این شخصیت فرهنگی سرکش که مجله‌ای با عمر کوتاه را که خود مطالبش را می‌نوشت «Das Andere» - «دیگری» - نامید، چندان وضعیت ناخوشایندی نبود. در مورد این پیش‌فرض که یک اروپایی مدرن لزوماً فرهنگ پیشامدرن را به عنوان عقب‌مانده در برابر شهرنشینی مدرن تحقیر می‌کند، لوس در لحظه‌ای از اوج اعتقاد به اکسپرسیونیسم آلمانی صحبت می‌کرد که قدردانی رمانتیک آلمانی از بدویت را به ارث برده بود. در اوایل سال ۱۷۹۹، کتاب «طغیان‌های عاطفی یک راهب هنر دوست» اثر ویلهلم واکنرودر، موسیقی قبیله‌ای را در چشم یا گوش خدا به خوبی سرودهای کلیسا دانسته بود. این نکته به مدرنیسم نزدیک‌تر بود تا مقاله نویسنده تاریخی آلمانیِ بالتیک، کارل گوستاو یوخمان، «پسرفت شعر» (۱۸۲۸)، که احتمالاً بیش از خالکوبی، زخم‌زنی بدوی‌ها را آشکارا شیطانی می‌دانست (بی‌شک با توجه به سفر لاویان)، که به نظر می‌رسد والتر بنیامین با آگاهی از آدولف لوس آن را دوباره کشف کرده است.

بگذارید واضح بگوییم: در محافل فرهیخته هیچ ننگی در بدوی بودن به‌خودی‌خود وجود نداشت - این وضعیت حتی رمانتیک شده بود - تنها در رفتار غیرقابل‌توجیه یک بدوی در وسط وین ننگ وجود داشت.

لحظاتی پس از آغاز قرن، آلوئیس ریگل، که قبلاً کتاب کوتاهی در مورد هنر عامیانه و سپس مسائل سبک را نوشته بود که در واقع به خالکوبی مائوری می‌پردازد، جلد اول کتاب مهمی را تولید کرد که از نظر زیبایی‌شناختی فلزکاری بربرهای دقیقاً همان دوره «مهاجرت» را که لوس به آن اشاره کرده بود، احیا می‌کرد. این کتاب در سال ۱۹۰۱ توسط چاپخانه سلطنتی امپراتوری منتشر شد، گویی در جشن خود سلطنت دوگانه، با عنوان صنعت هنر روم متأخر، بر اساس یافته‌های اتریش-مجارستان، ۱۹۰۱^۴۲. اگر دغدغه چنین «هنر صنعتی» به طور کلی، بیشتر شبیه به حس «هنر تزئینی» جدایی‌طلبان بود که لوس از آن فاصله می‌گرفت، مطالعات دیگر آغاز قرن نیز مهم بودند. تصویری از خالکوبی مائوری را از یک کتاب تأثیرگذار آلمانی در نظر بگیرید که اشتیاق آن به هنر قبیله‌ای از نظر ملی‌گرایانه به امپراتوری جدید آلمان در خارج از کشور مربوط می‌شد؛ اما به گفته گلدواتر، انگیزه ملی‌گرایانه جالب‌تری نیز داشت، اینکه برای نویسنده آن، لئو فروبنیوس، مردمان قبیله‌ای سرزنده به طرز شگفت‌انگیزی آلمانی یا حداقل به طور جذابی ضد فرانسوی‌ها بودند. عنوان کتاب، با تمام مفاهیم ضمنی‌اش، گرچه نه خود کتاب، مطمئناً برای لوس شناخته شده بود: کودکی انسان (۱۹۰۱؛ ترجمه انگلیسی، ۱۹۰۹)، هرچند عنوان اصلی عذرخواهانه‌تر است: «از دوران ناشی‌گری بشریت»^۴۳.

حتی می‌توان بین نوع مشخصی از خالکوبی پاپوآیی یا مائوری از «بیرون» بی‌زمان حوزه اروپایی و نقش‌مایه پیچک ریگل که به طرز شگفت‌انگیزی در طول اعصار در هنر غربی به طور تبارشناختی تداوم داشته است، تشابهی قائل شد. بنابراین، نوعی مُهر چوبی کنده‌کاری‌شده که فروبنیوس به تصویر کشیده است، که ممکن است تصور شود برای چاپ پارچه بوده اما در واقع یک الگوی خالکوبی از بورنئو است، می‌تواند با یک الگوی کاغذ دیواری چاپ شده مکانیکی، که نقش‌مایه پیچک را در وین لوس، در آپارتمان فروید در برگ‌گاسه ۱۹، در منطقه IX وین (بین ۱۸۹۱/۹۲ و ۱۹۳۸) تداوم می‌بخشد، مقایسه شود. همچنین، دایاک‌های بورنئو، پاپوآیی‌های ملانزی گینه نو و مائوری‌های پلی‌نزی نیوزیلند که از نظر فرهنگی متمایز بودند، همگی عمل خالکوبی مشترکی داشتند؛ و چنین مهرهایی برای خالکوبی در فرهنگ‌های متأخر نیز وجود دارد - دورتر از آسیای جنوب شرقی، که یک اشاعه‌گرا آن را با بورنئو مرتبط می‌سازد تا در نهایت، در سراسر آسیا، با تبار غربی ارتباط برقرار کند. کاغذ دیواری فروید صرفاً نمادی از تمام طومارهای برگ‌دار همه‌جا حاضر خواهد بود که بر اساس نقش‌مایه پیچک است که تبارشناسی رسمی آن را ریگل در نسل فروید، کمی پیش از لوس، تدوین کرده بود. این همچنین نمونه عمومی خوبی از چیزی است که اتو واگنرِ کمی مسن‌تر، اساساً به عنوان ادعای تزئین یک دیوار، مانند یک تاک چسبنده، به عنوان یک سطح نماسازی شده، تصور می‌کرد، همان‌طور که به زیبایی، روی نمای بلوک آپارتمانی بزرگ وینی خود، مایولیکاهاوس، در سال ۱۸۹۸ دیده می‌شود. در سال ۱۸۹۷، خود لوس از فریزهای گیاهی پهن و غنی، مرتبط با تزئینات پیچک (با قیچی‌های خیاطی در میان)، در سالن خیاطی ابنشتاین، وین I، استفاده کرد.

جانت استوارت به موضوع «پاپوآیی» لوس پرداخته و آن را، به طور منطقی، با نمایشگاه زنده یک «دهکده آفریقایی» با حضور مردان و زنان آشانتی در باغ وحش وین در سال ۱۸۹۷ مرتبط دانسته است، به عنوان محرکی برای نمایش «دیگری» بودن قبیله‌ای عجیب‌وغریب در پس‌زمینه مقالات نمایشگاه جوبیلی لوس در سال ۱۸۹۸ - پس از اینکه با هوشمندی پیشنهاد کرد «دیگری» بودن دورتر روستاییان قبیله‌ای اقیانوسیه ممکن است به طور نمادین وضعیت شخصی لوس را تعدیل کرده باشد: زیرا اگرچه از نظر فرهنگ «آلمانی» (از نظر زبان) و کاتولیک بود، اما او یک جهان‌وطن متولد موراویا با دوستان یهودی بی‌شمار بود آن هم در زمانی که چک‌ها و یهودیان بزرگ‌ترین دسته‌های «دیگران» در وین بودند.

اما باید به این نکته توجه کرد که چگونه هنر اساساً تزئینی-انتزاعی مائوری به آن اندازه آشنا شد، به ویژه در وین در آستانه قرن، تا در دسترس لوس باشد و بتواند از آن به طور قیاسی در متن مشهور یا بدنام خود استفاده کند. دو عامل در اینجا نقش داشتند: علاقه هنری جدی غربی به هنر بومی مائوری از مدت‌ها قبل وجود داشت؛ و واقعیت ناخوشایندتر این بود که فرهنگ مائوری، به دلیل تقلیل یافتن به یک منطقه حفاظت‌شده در داخل یک کشورِ عملاً «غربی» یعنی نیوزیلند، از قبل کاملاً «روی نقشه» بود. در سال ۱۹۰۷، قبل از اینکه «تزئین و جنایت» پیش‌نویس شود، نوعی تلاقی بین فرهنگ مائوری و طبقه بالای بریتانیا رخ داد که لوس را سرگرم می‌کرد: به افتخار تبدیل نیوزیلند از مستعمره بریتانیا به وضعیت قلمرو، رویال دالتون یک طرح چینی بر اساس الگوهای بسیار منحنی تزئینات خانه‌های مائوری تولید کرد. تا سال ۱۹۱۰، مائوری‌ها تا اندازه‌ای بخشی از «جهان» فرهنگ امپریالیستی غربی بودند، هرچند تابع، که گروه موسیقی جان فیلیپ سوزا در تور جهانی آن سال با آنها دیدار کرد. (من از پدربزرگم، یک عکس یادگاری چاپ‌شده به عنوان کارت پستال دارم که توسط اعضای گروه برای ارسال به خانه استفاده می‌شد، که در آن در کنار چند نفر از مردم مائوری در مقابل یک خانه مسکونی مائوری با ظاهری جدید اما تزئینات سنتی ایستاده‌اند).

تاریخ‌نگاری هنر مائوری موضوعی شادتر از فتوحات امپریالیستی است. تزئینات مائوری، خالکوبی و سایر تزئینات منحنی‌وار، تاریخچه‌ای طولانی از استناد زیبایی‌شناختی در غرب پس از مجموعه‌ها و گزارش‌های کاپیتان کوک و جوزف بنکس دارد، که شامل نه تنها مورد اول در نقد قوه حکم کانت (۱۷۹۰) بلکه، همان‌طور که اشاره کرده‌ام، شامل مورد دوم در سخنرانی مجسمه‌ساز نئوکلاسیک بریتانیایی، جان فلکسمن، در مورد «سبک» نیز می‌شود (هرچند در بررسی قبلی‌ام درباره این مسئله، نسبت به منفی‌گرایی فراگیر لوس که در برابر افراط غالب قرار داشت، بیش از حد شکاک بودم). احتمالاً اولین انتشار شواهد دیداری تزئینات مائوری در فرانسه دو مقاله در مجله جدید آن زمان Magazin pittoresque در سال ۱۸۳۳ و چاپ‌های حکاک بزرگ رمانتیک، شارل مریون، بودند.

مجسمه‌ساز آمریکایی، هوراشیو گرینو، با آگاهی از فلکسمن، در «معماری آمریکایی» (۱۸۴۳) نوشت:

وقتی وحشی جزایر دریای جنوب گرز جنگی خود را می‌تراشد، اولین فکرش کاربرد آن است. اولین تلاش‌هایش دسته بلند را می‌پیراید و دستگیره مناسب را شکل می‌دهد؛ سپس انتهای سنگین‌تر به تدریج لبه‌ای را که می‌برد به خود می‌گیرد، در حالی که وزنی که سرگیجه می‌آورد را حفظ می‌کند. در ساعت بیکاری او سطح آن را با خطوط و منحنی‌ها تقسیم می‌کند، یا آن را با اشکالی که خوشایند چشم‌اش است یا با خرافاتش پیوند خورده، برجسته می‌کند. ما شکل مؤثر، غرابت اتروسک‌مانند، فرم برازنده و خطوط ظریف آن را تحسین می‌کنیم، اما درسی را که می‌تواند به ما بیاموزد نادیده می‌گیریم.

این مجسمه‌ساز حتی قبل از اینکه رمان‌نویس نیویورکی، هرمان ملویل، از اقیانوس آرام بازگردد و با تایپی^۴۴: نگاهی به زندگی پلی‌نزیایی (۱۸۴۶) و اومو: روایتی از ماجراهای دریاهای جنوب (۱۸۴۷) علاقه عمومی را به فرهنگ اقیانوسیه برانگیزد، واکنشی سرزنده به چنین هنر تزئینی «بدوی» را نشان می‌دهد. گرینو با بیانیه پیشاکارکردگرایانه لوسی-کوربوزیه‌ای آن آموزه، ادامه می‌دهد:

اگر شکل یک ماشین تازه اختراع‌شده را با نوع کامل‌شده همان ابزار مقایسه کنیم، با ردیابی آن در مراحل بهبود، مشاهده می‌کنیم که چگونه وزن در جایی که به استحکام کمتری نیاز است، کاسته می‌شود، چگونه عملکردها بدون مانع به هم نزدیک می‌شوند، چگونه خط راست منحنی می‌شود، و منحنی صاف می‌شود، تا زمانی که ماشین پراکنده و دست‌وپاگیر به موتور فشرده، مؤثر و زیبایی تبدیل شود.

خالکوبی و تزئینات مائوری سپس توسط اوون جونز، و سپس توسط جان لاباک و به ویژه توسط ریگل در وین، که لوس از او آگاه بود، مورد توجه قرار گرفت. اولین کتابی که عصر حجر قدیم و جدید را متمایز کرد - دوران پیشا تاریخ، همان‌طور که توسط بقایای باستانی و آداب و رسوم وحشیان مدرن نشان داده شده است (۱۸۶۵) اثر لاباک - دو تصویر از خالکوبی صورت از منشأ تمدن و وضعیت بدوی انسان، توسط ریگل به همراه تصاویر ۱۸۹۰ او از بافندگی و کنده‌کاری مائوری در اثر بزرگ ضد-سمپری خود در سال ۱۸۹۳، مسائل سبک، دوباره منتشر شد. به دنبال آن در همان مسیر نه تنها نظریه‌پرداز اکسپرسیونیست و علاقه‌مند به ریگل، ویلهلم ورینگر، بلکه در وین، آدولف لوس نیز قرار داشت.

تنها چند سال قبل از اینکه لوس شروع به نوشتن نقد کند، اثر کلاسیک دیگری در مورد هنر پیشاتاریخ ظاهر شد که هم به تزئینات مائوری و هم پاپوآیی می‌پرداخت و جایگزینی مؤثر توپوس دیرپای مائوری او با پاپوآیی‌هایش را تسهیل می‌کرد: سرچشمه‌های هنر (۱۸۹۴) اثر ارنست گروس. تزئینات دماغه قایق پاپوآیی به همراه هنر تزئینی و پیکرمند مائوری ذکر شده است، و جالب اینجاست که گروس قضاوت زیبایی‌شناختی در مورد آثار پیکرمند مائوری را به تعویق می‌اندازد، زیرا نمی‌تواند بگوید که آیا احترام به قرارداد به طور نامطلوبی بر پیکرهایی که به نظر او به اندازه کافی طبیعت‌گرایانه نیستند، تأثیر گذاشته است یا خیر. گروس به طور کلی به خالکوبی علاقه دارد، نه به طور خاص به اعمال مائوری یا پاپوآیی. آنچه برای لوس جالب است، درک اوست که ابزارها اغلب حتی در میان مردمی که بدن خود را خالکوبی می‌کنند، بدون تزئین باقی می‌مانند، به جز اینکه ممکن است اغلب «آرایش را نه تنها در دکوراسیون تزئینی، بلکه در پرداخت صاف و یکنواخت یک ابزار تشخیص داد» (۱۱۵). این از فصل گروس در مورد «تزئینات» است که در آن می‌توان پژواک‌های تقابل ریگل با سمپر را تشخیص داد، و لوس در آن متوجه حس پیشرفت رشدی «بالاتر» می‌شد:

تزئینات در [این] پایین‌ترین مرحله توسعه تنها یک ویژگی هنری ثانویه دارد؛ فرم‌های دلپذیر به ویژگی‌های عملی و معنادار می‌چسبند، همان‌طور که پیچک‌های یک گیاه جوان بالارونده به شاخه‌های یک درخت. اما بعداً تاک سریع‌تر و غنی‌تر از درخت رشد می‌کند، و در نهایت شکل درخت تقریباً زیر شاخ‌وبرگ سبز متراکم و شکوفه‌های روشن تاک ناپدید می‌شود... تفاوت بزرگی بین تزئینات بدوی و تزئینات مردمان والاتر در طبیعت، و در نتیجه در تأثیر، وجود دارد. ... تأثیرات اجتماعی فرم‌های والاتر تزئینات ... مطمئناً ناچیز نیستند، هر زمان که، دست‌کم، فحشای شرم‌آور هنر تزئینی به منافع شرکت‌های تولیدی مدرن ما جذابیت بخشیده و نیروی آن را از بین نبرده باشد.

گروس هنوز مانند یک بورژوای خوب ویکتوریایی، برخلاف لوس، فرض می‌کند که تزئینات با توسعه فرهنگی شکوفا می‌شود، هرچند جایی برای این بینش دارد که ما می‌توانیم نه تنها به «آرایش» در تزئینات، بلکه به معنایی متضاد، به حس صاف و یکنواخت یک ابزار احتمالاً ساده، واکنش زیبایی‌شناختی نشان دهیم. لوس این موضوع را قبل از «تزئین و جنایت»، تنها چهار سال پس از سرچشمه‌های هنر گروس، مطرح کرده بود:

توسعه عظیم فرهنگ در این سده، تزئینات را پشت سر گذاشته است. در اینجا باید خودم خودم را تکرار کنم: هر چه سطح فرهنگی پایین‌تر باشد، درجه تزئینات بیشتر است. تزئینات چیزی است که باید بر آن غلبه کرد. پاپوآیی‌ها و جنایتکاران پوست خود را تزئین می‌کنند. سرخپوست قایق خود را بارهاوبارها با تزئینات می‌پوشاند. اما دوچرخه و موتور بخار عاری از تزئینات هستند. همراه با پیشرفت، فرهنگ، یک‌به‌یک اشیا را از تزئینات رها می‌کند.

این از «مد بانوان»، ۱۸۹۸، نقل شده است بازبینی شده در ۱۹۰۲. موتیف دوچرخه حتی به طرز گویاتری در دیگر نقدهای ۱۸۹۸ لوس نیز دیده می‌شود. در «شیشه و چینی»، حتی پذیرش زبانی این که گلدان‌های یونانی «به همان زیبایی» یک ماشین یا یک دوچرخه هستند، با ستایش مهندسی مدرن همراه می‌شود که شامل تحسین مهندسان (و انگلیسی‌ها) به عنوان «یونانیان باستان ما» است. در «مروری بر هنرهای کاربردی - ۱»، پس از اشاره به صندلی مدرن چوب خمیده تونت به عنوان «ثمره همان روحی» که یک صندلی زیبای یونانی داشت، لوس دوباره دوچرخه را ستایش می‌کند، این بار به عنوان چیزی شایسته مقایسه با سه‌پایه‌های برنزی یونان باستان: «منظورم نذری‌ها نیست، بلکه آنهایی که برای استفاده عملی به کار می‌رفتند - آیا آنها دقیقاً مانند سازه‌های آهنی ما نیستند؟».

در سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸، که به این سخنرانی منتهی می‌شد، همان هم‌ارزی سال ۱۸۹۸ همچنان پابرجاست. در بروشور تور تبلیغاتی لوس «تورهای راهنمای آپارتمان‌ها» (۱۹۰۷): «ناتوانی فرهنگ ما در ایجاد تزئینات جدید، نشانه عظمت است. تکامل بشریت با ناپدید شدن تزئینات از اشیای مورد استفاده روزمره همگام است. هر چه هنرمندان کاربردی ما، که از غریزه بقا برانگیخته شده‌اند، بخواهند بگویند، برای افراد بافرهنگ، چهره‌ای بدون خالکوبی زیباتر از چهره‌ای با خالکوبی است، حتی اگر توسط خود کولو موزر^۴۵ طراحی شده باشد. و افراد بافرهنگ همچنین می‌خواهند نه تنها پوستشان، بلکه جلد کتاب‌ها و میزهای کنار تختشان نیز از جنون تزئینی هندی این بربرهای فرهنگی خودخوانده محافظت شود». باز هم، در «مازاد بر نیاز» (ورک‌بوند آلمان، ۱۹۰۸):

این یک واقعیت است که محصولات فرهنگی زمان ما هیچ ربطی به هنر ندارند... پاپوآیی‌ها لوازم خانگی خود را با تزئینات می‌پوشانند... آلبرشت دورر مجاز بود الگوهای کفش تولید کند. اما برای انسان مدرن، که خوشحال است امروز زندگی می‌کند و نه در قرن شانزدهم، چنین سوءاستفاده‌ای از استعداد هنری، بربریت است.

این جدایی برای زندگی فکری و فرهنگی ما خوب بود. «نقد خرد ناب» نمی‌توانست توسط مردی با پنج پر شترمرغ در کلاهش نوشته شود، «سمفونی نهم» از مردی با چرخی به اندازه بشقاب دور گردنش بیرون نیامد، و اتاقی که گوته در آن درگذشت باشکوه‌تر از کارگاه کفاشی هانس زاکس است، حتی اگر هر شیئی در دومی توسط دورر طراحی شده باشد.

بدیهی است که منظور لوس این نیست که دورر حتی به طور نسبی از هر هنرمند مدرنی پست‌تر است، بنابراین نمی‌توان نتیجه گرفت که طراحی تزئینی یک پاپوآیی از طراحی کفش دورر پست‌تر است: نه، اما حتی کفش‌های دورر نیز برای آنچه در فرهنگ مدرن مورد نظر است، در مسیر اشتباهی قرار دارند.

در حالی که بدنامی «تزئین و جنایت»، به همراه رسوایی در میان بورژواهای خانه لوس، بدون شک به تأیید جایگاه بحث‌برانگیز این پیشرو کمک کرد، لوس در سال ۱۹۱۱ مجبور شد توضیح دهد که مردم اگر فکر می‌کنند او به طور قاطع با هرگونه تزئینی مخالف است، موضع او را اشتباه فهمیده‌اند. او نوشت، «سیزده سال پیش»، یعنی در سال ۱۸۹۸، در جستاری درباره «اتو واگنر» (که شاگردان او را تزئین‌گرایانی بدتر از استادشان می‌دانست):

من هشداری دادم و این عقیده را ابراز کردم که ما دیگر قادر به ابداع تزئینات جدید نیستیم. (دشمنان من این را به این معنا می‌گیرند که من با تمام تزئینات مخالفم، در حالی که من فقط با هر نوع تقلید در مواد مخالفم.) هر کسی می‌خواهد چیزی را تزئین کند، از این رو باید از تزئینات قدیمی استفاده کند. من ابداع تزئینات جدید را نشانه قدرت نمی‌دانم، بلکه - در افراد فرهیخته - نشانه انحطاط می‌دانم. پاپوآیی‌ها می‌توانند به ابداع تزئینات جدید ادامه دهند تا زمانی که سرانجام به مرحله‌ای برسند که فراتر از تزئینات باشند.

در دهه ۱۹۲۰، لوس در نوشته‌ای با عنوان «تزئین و آموزش» برای یک مجله چک، همان مطالب را تکرار می‌کند، و در سال ۱۹۲۴ در واقع به سخنرانی اصلی «تزئین و جنایت» ارجاع می‌دهد - و، گویی در یک لغزش کلام، سن پاپوآیی پیکرمند را بالا می‌برد: «هر کودکی یک نابغه است. نه تنها والدین و عمه‌هایش این را می‌دانند، همه ما می‌دانیم. اما نبوغ یک پاپوآیی، یعنی نبوغ یک کودک شش ساله، برای بشریت هیچ فایده‌ای ندارد».

فرم و تزئین محصول همکاری ناخودآگاه همه اعضای یک فرهنگ خاص هستند. هنر کاملاً برعکس است. هنر محصول نابغه‌ای است که راه خود را می‌رود. مأموریت او از جانب خداست.

هدر دادن هنر برای اشیا با کاربرد عملی، نشان‌دهنده فقدان فرهنگ است. تزئینات به معنای کار اضافی است. سادیسم قرن هجدهم، که کار اضافی را بر دوش همنوعان خود می‌گذاشت، برای انسان مدرن بیگانه است.

حتی بیگانه‌تر، تزئینات مردمان بدوی است [یک معادله جدلی بعید دیگر، بین ظاهراً متمدن‌ترین و ظاهراً کمترین تمدن]، که کاملاً مذهبی یا - به طور نمادین - اروتیک است، و به لطف ماهیت بدوی‌اش، به هنر نزدیک می‌شود... (۱۸۵-۸۶)

۲۶ سال پیش من معتقد بودم که استفاده از تزئینات روی اشیا با کاربرد عملی با توسعه بشر ناپدید خواهد شد... منظور من از این حرف آن چیزی نبود که برخی از پاک‌گرایان به پوچی کشانده‌اند، یعنی اینکه تزئینات باید به طور سیستماتیک و مداوم حذف شود. منظور من این بود که در جایی که به عنوان یک پیامد ضروری از توسعه انسانی ناپدید شده است، نمی‌توان آن را بازگرداند، همان‌طور که مردم هرگز به خالکوبی چهره‌های خود باز نخواهند گشت (۱۸۷).

در پایان دهه، این موضوع در ادای احترام لوس در آگهی ترحیم یوزف وایلیش (۱۹۲۹)، صنعتگر استواری که بیشتر کپی‌های صندلی‌های انگلیسی قرن هجدهم را که او برای فضای داخلی آپارتمان‌ها و خانه‌هایش نیاز داشت، می‌ساخت، تکرار می‌شود: «در فرانکفورت-آم-ماین، رئیس شعبه محلی ورک‌بوند آلمان گفت من به اندازه کافی ملی‌گرا نیستم. درست است، به آن معنایی که آنها می‌فهمند. در آن محافل، اظهارنظر من «چرا پاپوآیی‌ها فرهنگ دارند و آلمانی‌ها نه؟» به عنوان ضد-آلمانی، به عنوان یک شوخی بدخواهانه تلقی می‌شود. اینکه اظهارنظر من از یک قلب خونین آلمانی می‌آید، چیزی است که آلمانی‌ها هرگز نخواهند فهمید».

چه زمانی، اگر اصلاً پیش بیاید، کسی لو کوربوزیه را متهم به نژادپرستی می‌کند، وقتی او پانزده سال بعد به طور مؤثری از لوس وام می‌گیرد - زمانی که، اگر چنین چیزی باشد، باید به تعبیر لوسی، به معنای دانستن بهتر باشد؟ کتاب او به سوی یک معماری جدید (۱۹۲۳)، تأثیرگذارترین کتاب معماری قرن بیستم، کاملاً به روح لوس نزدیک است:

تمدن‌ها پیشرفت می‌کنند. آنها از عصر دهقان، سرباز و کشیش می‌گذرند و به آنچه به درستی فرهنگ نامیده می‌شود، دست می‌یابند. فرهنگ شکوفایی تلاش برای انتخاب است. انتخاب به معنای طرد کردن، هرس کردن، پاک‌سازی کردن است؛ ظهور روشن و عریان امر ضروری هنر (۱۲۸)، در یک کشور بسیار فرهیخته، ابزار بیان خود را در هنر ناب می‌یابد، چیزی متمرکز و عاری از هرگونه انگیزه سودمندانه - نقاشی، ادبیات، موسیقی (۱۳۲)...

دکوراسیون مربوط به نظمی حسی و ابتدایی است، همانند رنگ، و برای نژادهای ساده، دهقانان و وحشیان مناسب است. هماهنگی و تناسب، قوای فکری را تحریک کرده و توجه انسان بافرهنگ را جلب می‌کند. دهقان عاشق تزئینات است و دیوارهای خود را تزئین می‌کند. مرد متمدن کت و شلوار خوش‌دوختی می‌پوشد و صاحب تابلوهای نقاشی و کتاب است. دکوراسیون، مازاد ضروری، سهم دهقان است؛ و تناسب، مازاد ضروری، سهم انسان فرهیخته است (۱۳۳).

به نظر می‌رسد این کمابیش خلاصه‌ای شتاب‌زده از «تزئین و جنایت» باشد، همراه با چیزی معادل موتیف «بتهوون» لوسی. با این حال، توسل به «هماهنگی و تناسب»، بیش از حد فرانسوی به نظر می‌رسد: لوس هرگز به این راحتی از تناسب صحبت نمی‌کرد (کاری که محافظه‌کاران فرهنگی اغلب انجام می‌دهند). با این حال، در اینجا مهم‌تر، چیزی است که لو کوربوزیه در واقع بر آن پافشاری نمی‌کند: این حس نه چندان لوسی، که یک خانه باید به نوعی «ماشینی برای زندگی» باشد، کاملاً به جای یک اثر هنر معماری به معنای متعارف. باید به سرعت افزود که برای کوربوزیه، شبیه بودن به یک ماشین زیبا و شیک، راهی جدید برای شبیه شدن به هنر معماری است: این شعار معروف در نهایت پیکری کلامی است که از یک نقطه زیبایی‌شناختی نوین سرچشمه می‌گیرد گرچه به هر حال زیبایی‌شناختی است. این دقیقاً روش لوس برای بیان مورد خاص غیرهنری برای معماری نبود، اما در واقع چیزی است که او به نوعی برای اولین بار بیان کرد.

اینکه «تزئین و جنایت» همیشه چالش‌برانگیزتر از آن چیزی است که انتظار می‌رود، به همان دشواری شکستن پیش‌فرض‌های متعارف است مبنی بر اینکه تزئینات نوعی پالایش است که حتی قیاس پاپوآیی-مائوری نیز برای «واپس‌ماندگان» فرهنگی دوران مدرن تابع آن است. لوس سروکار داشتن حتی با برخی از اقلام سفارشی، مانند کفش‌های مردانه با «نوک بالی» سوراخ‌دار با پیچ‌وخم‌ها - احتمالاً شیک‌ترین بت «پاپوآیی» انگلیسی - را برای ایجاد چیزی ساده و بدون تزئینات، خسته‌کننده می‌یابد. با این حال، خود کفاش به طور احساسی وابسته به تزئیناتی است که، هرچند پوچ، همیشه مجبور به تحمیل بر کفش‌هایی که می‌سازد بوده، و در سطح نظری، این باید تا حدی یک قیاس حاضر و آماده با نجاری را در ساخت‌وساز تخریب کند که لوس می‌خواهد با آن ادعا کند که صنعتگر بهتر از معمار می‌داند - مطمئناً بهتر از هر معماری که خود را هنرمند می‌داند و سعی می‌کند «خلاقیت» خود را تحمیل کند - چگونه یک چیز ساده خوب و کمابیش ضروری زیبا بسازد.

به نظر می‌رسد سردرگمی در مورد ایده اساساً خوب کفش‌های خوش‌ساخت و ساده‌تر که به سرعت از مد نمی‌افتند، همراه با دستمزد بالاتر و ساعات کار کوتاه‌تر برای کفاشان، به عنوان یک چیز خوب برای همه، وجود دارد. سردرگمی چندان در اقتصاد نیست، بلکه در مورد رضایت‌خاطر در تقابل با بیگانگی دست‌کم کوتاه‌مدتِ صنعتگر ناامید است که همیشه فکر می‌کرد از سوراخ کردن الگوی منظم نوک بالی به همان اندازه لذت می‌برد که زن دهقانی که لوس به هر حال به او اجازه می‌دهد بدون خجالت از سوزن‌دوزی خود لذت ببرد، زیرا بتهوون از دسترس فرهنگی او خارج است. خب، لوس هنوز می‌توانست به آموزش عمومی امیدوار باشد که بتهوون را به طبقه صنعتگر برساند در شرایطی که دهقانان ناپدید می‌شدند؛ و این تقصیر او یا مدرنیسم نیست که مقاله او اکنون بسیار چالش‌برانگیزتر می‌شود در زمانی که تقریباً هیچ اروپایی یا آمریکایی به جز آشپزها و برخی هنرمندان، دیگر چیزی نمی‌سازند، و در زمانی که «عملگرایی» آموزشی (به معنای آمریکایی) بسیاری از جوانان را از زحمت دادن به خود برای رسیدن به بتهوون دلسرد می‌کند، چه رسد به جانشینان مدرنیست وینی او.

پانوشت‌ها:

1- John cage

2- readymades

3- hermeneutically

4- formative

5- construal

6- Karl Kraus

7- Lombroso

8- Otto Weininger

9- Gentle Art of Making enemies

10- Secession

11- Beau Brummell

12- atavism

13- uniformitarianism

14- Geza Róheim

15- Spiegelzauber, 1919; Robinson 84-85

16- diffusionism

17- functionalism

18- Hermann Muthesius

19- Alois Riegel

20- The sense of Order: a Study in the Psychology of Decorative Art

21- E.H. Gombrich

22- Criminal Man

23- primitivism

24- Cavaglia

25- pictography

26- atavistic

27- Knut Hamsun

28- barbariesé

29- Essai sur l'architecture

30- Marc - Antoine Laugier

31- Prolegomena to Any Future Metaphysics

32- den Ausputz durch... vergrösserte Deutlichkeit

33- AK.382; Kant Prolegomena 122; Werke 4:B8

34- English Regency

35- Piccadilly

36- The English House

37- Ernst Haeckel

38- ontogeny

39- phylogeny

40- Coomaraswamy 378

41- aptness

42- Die spätrömische Kunst-Industrie; nach den Funden in Osterreich-Ungarn

43- "Aus den Flegeljahren der Menschenheit"

44- Typee

45- Kolo Moser