محیط پیچیدهٔ جهان پیرامون ما به گونهای است که چه بخواهیم و چه نخواهیم از آن تأثیر میگیریم؛ تأثیری که بسیاری از معیارهای سنتیِ همچنان حاکم را به پرسش میخواند. در همین حال، بسیاری «تعلق به سرزمین و گذشتهای معین داشتن» و دغدغهٔ «اثری با آهنگی امروزی خلق کردن» را به عنوان دو عامل اصلی برمیشمرند. اما به راستی چگونه میتوان یک «معماری خودی»، با هویت و در عین حال امروزین، طراحی کرد؟
در نیمهٔ قرن نوزدهم و با اندیشهٔ احیا و حفظ میراث، معماری «ملی» و «منطقهای» در غرب مطرح شد. در این سالها واژههایی چون معماری «خودی» یا «خالص» زاده شدند و پایههای یکی از مجادلات پیچیدهٔ معماری گذاشته شد. نمونههای این معماری را در بیشتر کشورهای غربی تا نیمهٔ اول قرن بیستم میبینیم؛ کوششی برای یافتن خصلتهای حقیقی (چون فرمها و رنگهای ملی) و مجموعهای از اجزا و آرایههای بومی کشورشان. هواداران این جریان با بررسی شکل ساختمانهای بومی و دستهبندی اجزای نمادین آنها، این عناصر را الگوی ساخت بناهای جدید قرار میدادند.
کارهایی که به زودی در چنگال بحثهای ایدئولوژیک و نوعی «مهرورزی» به گذشته گرفتار شد و جامهٔ «محلی» و اونیفورم «ملی» پوشید. برای نمونه، طرح «دهکدهٔ سویسی» (تصویر ۱) در سال ۱۸۹۶ به صورت ملی در نمایشگاه ژنو، و سپس با ارائه در نمایشگاه برن، به وظیفهای ملی تبدیل شد. نکتهٔ قابل تأمل در این طرح، تلاش دستاندرکارانش برای رسیدن از نوعی ساختوساز محلی و بومی به تعریفی از معماری سویسی بود. در این سالها این هنرمندان برای معرفی معماری ملی سویس با کمک واژههایی چون «سبک وطنی» و با تأکید بر روحیهٔ کوهستاننشین این قوم و دلبستگی آنان به روستانشینی، این طرح را نمونهٔ «خالصی» از معماری سویسی میدانستند.
اما امروز معماری خودی چیست و چه جایگاهی دارد؟ آیا این واژه هنوز در دنیای پیچیده و مرتبط امروزی کاربردی دارد؟ باید پاسخ داد: آری. بسیاری از معماران سرشناس مدرنیسم در پایان قرن بیستم و آغاز قرن بیستویکم به تعریف جدید معماری خودی میاندیشند. دغدغهٔ جدید این معماران، یافتن روشی است برای ارائهٔ تصویری امروزین اما وابسته به گذشته. این هنرمندان، با بهرهگیری از این تعریفهای پالایششده، به دور از کلیشههای دستوپاگیر «معماری منطقهگرای سنتی» و با نگاهی انتقادآمیز، به خلق آثار خود میپردازند. در این بین، یکی از روشهای برقراری ارتباط، ایجاد فضاهای خودی و هویت است و معماران ملیتهای گوناگون، هر کدام به گونهای، سعی در یافتن پاسخی سازگار با محیط، فرهنگ و زمانهٔ خود دارند.
مارکوس وسپی۱ و جروم د مورو۲، دو معمار سویسی، با خانهٔ کلبهگونه (تصویر ۲) به پرسش «فضای خودی سویسی در آغاز قرن بیستویکم چگونه میتواند باشد» از دیدگاه خود پاسخ دادهاند. این اثر، که در سال ۲۰۰۰ در منطقهٔ فلاویل۳ سویس طراحی و ساخته شد، به خوبی برخورد جدید معماری امروز را با منطقهگرایی نشان میدهد. معماران در آنجا کلبهای ساختهاند که در حقیقت خانهای سه طبقه است. جوهرهٔ سویسِ امروزینِ این خانه فراتر از الگوبرداری از کلبه است؛ نه به مثابهٔ احیای معماری، بلکه همچون انشعابی خلاق، خود را مدرن نمایان میکند و همزمان جوهرهٔ سویسی دارد.
خانهٔ مینیاتوری دنزو سوگیرا۴ در ژاپن (تصویر ۳)، در سال ۲۰۰۰، پاسخی است به همین دغدغهها. هنرمند در زمینی به مساحت ۲۱ مترمربع، خانهای مدرن با فضاهای پالایششدهٔ ژاپنی ساخته است. اتاق تاتامی، حمام سنتی، آشپزخانهٔ باز و باغ اندرون از فضاهای سنتی ژاپنیاند که به شکلی جدید طراحی شدهاند. هنرمند با ابزاری ساده چون درهای مشبک کشویی سفیدرنگ، فضای خصوصی را از حریم عمومی جدا میکند و اینگونه به ایجاد فضاهای مأنوس یاری میرساند. تصویر کلی طرح نقشی امروزین دارد، ولی جوهرهٔ معماری سنتی ژاپن در هر گوشه خود را نشان میدهد و به اثر هویتی ژاپنی میبخشد.
به نظر میآید در ایران نیز «تعریف» معماری خودی در طی چند دههٔ گذشته بهسرعت دگرگون شده است. تا چند سال گذشته، شمار معماران خلاقی که نگاهی نو به معماری ایرانی و مباحثی چون فضاهای خودی داشتند، چون دیگر همکارانشان در کشورهای دیگر، اندک بود. دفتر مهندسان مشاور پلشیر یکی از دفاتر معماری ایرانی است که از زمان تأسیس، به دنبال طراحی به «سبک ایرانی» بود؛ راهی که با طرحهایی بهشدت منطقهگرا آغاز شد.
محمدرضا قانعی در سال ۱۳۷۱ (۱۹۹۲)، در معرفی آثار برجستهٔ پنج سال گذشتهٔ دفترش، چون ساختمان اداری پلیاکریل (۱۳۶۸) (تصویر ۴)، مینویسد: «ما کوشیدهایم آنچه را دریافتهایم، در تعیّنات فضا و فرمهای کالبدی بیان کنیم؛ و این را جوهرهٔ معماری و هنر میدانیم.» با نیمنگاهی به آثار این دوران، کوشش معمار برای استفاده از مصالح محلی، آرایههای بومی و رنگهای مأنوس، و سعی او برای عرضهٔ تصویری آشنا را به خوبی حس میکنیم. هنرمند برای طراحی اثرش به جستجوی خصلتهای بومی میپردازد و میپرسد: از میان خصلتهای فرهنگ غنی معماری ایرانی، کدام خصلتها هنوز به کار میآید؟ یعنی میتواند در فضایی ایرانی و امروزی جریان یابد؟ و پاسخش را در آثاری چون سالن غذاخوری دانشگاه یزد (۱۳۶۹) (تصویر ۵) و تئاتر شهر اصفهان (۱۳۷۱) (تصویر ۶) میجوید.
کارهایی که در نظر خالقش «اینجایی» و «خودی» هستند و بازتابی راستین دارند از عصارهٔ فرهنگ ایرانی-اسلامی. ولی بینندهٔ مستقل را ناخودآگاه به یاد رونوشتی بسیار ساده از آثار شناختهشدهٔ اصفهانِ دورهٔ صفویه میاندازند؛ به سختی میتوان رویشی تازه در این آثار دید. در مقابل، به نظر میآید که همهٔ آثار این دوره، هرچند اختلافی هفتادساله با آثار دورهٔ ابتدایی منطقهگرایی اروپایی — برای نمونه آثاری چون بانک لیوبلیانا (تصویر ۷) در اسلوونی، کار ایوان ورنیک (۱۹۲۱) — دارند، محصول دغدغههای تقریباً یکسانی هستند. امروز بسیاری از منتقدان اروپایی نگاه به اینگونه آثار را «یک شکل گذشته» میخوانند و در این معماری نوعی استعمار فرهنگی مشاهده میکنند؛ و شکست آن را در ناتوانیاش در یافتن تلفیقی مناسب بین «اشکال قدیمی» و «محتوای جدید» و ایجاد توازن بین «نیاز» و «پاسخ» ارزیابی میکنند. آنها معتقدند این نوع معماری منطقهگرا حرکتی بیش از پرداختن به ارجاعات ظاهری — چون آرایهها، اجزا و مشخصههای سطحی که وظیفهشان نشان دادن وابستگی بومی است — نیست.
اینگونه آثار به خوبی نشان میدهند که طراحانشان سازگاری با زمان حال را بیشتر در استفاده از تجربیات فنی، کارکردها و الزامات مدرن میدیدند. نکتهٔ جالب این است که دیدگاه معماران دفتر پلشیر از نیمهٔ دوم دههٔ هفتاد خورشیدی متحول شد. در آن سالها به برخوردی جدید در طرحها و آثار این دفتر برمیخوریم که نقطهٔ مشترک تازهٔ همهٔ آنها، آمیزشی جدید بین دو ویژگی «فضاهای خودی» در کنار استفاده از ابزارهای مدرن برای یافتن پاسخهایی امروزین است. پس از این دوره، کوشش گامبهگام معماران را در دوری از احیاگری مستقیم — در کنار پرهیز از ثناگویی الگوهای معماری — میبینیم؛ راهی که فرامپتون در سال ۱۹۸۱ آن را «منطقهگرایی انتقادی»۱۵ نامید.
خانهٔ صدری (سال ۱۳۷۳ در اصفهان) (تصویر ۸) را میتوان اولین کار انتقادی این دفتر و پاسخی جدی به پرسش کهنهٔ «معماری خودی ایرانی چیست؟» دانست. جذابیت این طرح، که برندهٔ مقام نخست در دومین مسابقهٔ بزرگ معمار شد، رو آوردن به فضاهای آشنای معماری ایران بود. در این طرح، معمار به تکامل و پالایش عناصر فضایی تأثیرناپذیر از زمان در معماری ایران میپردازد. در نگاه نخست، نمای این ساختمان با هیچیک از بناهای کهنهٔ شهر نزدیکی ظاهری ندارد و حتی بیننده را به یاد خانههای پسامدرن در دیگر شهرهای جهان میاندازد. سیدهادی میرمیران، داور مسابقه، در مورد این طرح میگوید: «اگر جوهرهای برای خانهٔ ایرانی قائل باشیم، این خانه به آن نزدیک است؛ بهخصوص جوهرهٔ فضاییِ خانههای عامیانهٔ روستایی، نه خانههای اشرافی شهری.»
با ورود به خانه، بیننده جوهرهٔ «فضایی» یادشده را حس میکند. مهدی علیزاده، دیگر داور این مسابقه، میگوید که در این خانه بافت به هم میتند و پروژه بیانی سیال دارد، مانند خانههای قدیم خودمان. در منزل صدری، «عنصر خودی» فضاهای پالایششده است: فضاهای تجریدشدهٔ اتاقهای تودرتوی خانههای سنتی ایران با شکلی نو وارد طرح میشوند. طاق بلند با نورگیرهایش، راهرویی که همهٔ اتاقها را مرتبط میکند، و جدایی فضاهای اندرونی و بیرونی، همگی به این جوهرهٔ فضایی نزدیک هستند، ولی هیچکدام رونوشت عین بناهای گذشته نیستند. قانعی میگوید: «حالا این را میدانیم که هنر معماری چیزی فراتر از عملکرد، سازه و حتی مصالح ساختمانی است — به شکلی هنرمندانه.»
خانهٔ زاخاری۱۹ (۱۹۹۹) (تصویر ۱۰)، اثر استفان اتکینسون۲۰، در کشوری دیگر و در بستری یکسر متفاوت است؛ اما دغدغههای به وجود آورندهٔ آن با خانهٔ صدری مشترک است. این خانه در شکل ظاهری با کلبههای قرن نوزدهم ایالتهای جنوبی آمریکا (تصویر ۹) هیچ شباهتی ندارد. معمار با الهام از آنها طرحی ساخته است: مصالح محلی، سادگی، فنون سنتی ساخت و حتی فرم مأنوس سقف — هرچند همگی پالایش شدهاند. معمار میخواهد مسئولیت عملکردهای مألوس را بر عهدهٔ فضاهای آشنا بگذارد؛ از این رو جوهرهٔ جاوید (مستقل از زمان) این فضاها را مینمایاند و اینگونه به اثر خود روحی بومی میدهد. برای نمونه میتوان به پالایش فضای ایوان سنتی جلوی کلبههای قدیمی و تبدیل آن به ایوانی درونی با کاربردی مشابه اشاره کرد.
این بناها چون «غریبهای آشنا»، از سویی به دلیل آهنگ مدرن غالب بر آنها غریب، و از سویی به دلیل فضاهای پالایششدهٔ مأنوس در آنها آشنا به نظر میآیند؛ و از این رو در تاریخ معماری مدرن با جوهرهٔ فضایی خودی ثبت خواهند شد. پینوشتها: ۱- مارکوس وسپی؛ ۲- جروم د مورو؛ ۳- فلاویل؛ ۴- دنزو سوگیرا؛ ۱۵- کنت فرامپتون، «به سوی منطقهگرایی انتقادی»؛ ۱۸- گفتگو با محمدرضا قانعی، مرداد، اصفهان ۱۳۸۳؛ ۱۹- زاخاری؛ ۲۰- استفان اتکینسون.
