فومیهیکو ماکی، متولدِ سالِ ۱۹۲۸، یکی از برجستهترین معمارانِ معاصرِ ژاپن است. در کارهای او جذابیت و وجوهِ اخلاقیِ معماریِ شرق با خردگراییِ انتزاعِ معماریِ مدرن درآمیخته است. از این رو، حوزهٔ معماری در عرصهٔ معماری، که از قدرتهای جهانیسازی نیز تأثیر گرفته، خصلتهای فرهنگیِ خود را از دست میدهد و به استانی قوی و مجزا بدل میشود که تفاوتهایش، بهسببِ نگاه و ارزشهای متفاوتِ تجربهشده در فضا، توجهِ زیادی را برمیانگیزد.
ماکی معتقد است معنای جهانیسازی این است که به کیفیتِ کار اجازه داده میشود از سنتها و بیانهای همهٔ فرهنگها، و در همان حال از دستاوردهای تمدنهای بشری، استفاده کند. به این ترتیب، جهانیسازی تضمینکنندهٔ تولد و گسترشِ گونههای گوناگونِ مدرنیسم در جهان است. واقعیتِ دیگری که ماکی بدان اعتقاد دارد، وجودِ پارهای اصولِ ثابت است که بر معماری اثر میگذارد.
به نظرِ او، پیوندهای میانِ مردمان، زمینها و کشورهای متفاوت در مقایسه با گذشته پیچیدهتر شده است و پیوسته در تغییرند، اما برخی از اصولِ پایه — مانندِ ابعادِ فیزیکیِ انسان، که با وراثتِ بالقوهٔ ما در پیوند است — بدون تغییر میمانند. مهمترین بخشِ درکِ ما از زمان و فضا از این اصولِ ثابت برمیآید، و این همان است که او «عقلانیتِ ارزشهای معماری» مینامد.
معماریِ ماکی از عناصرِ تاریخی، اندیشههای فلسفی و سمبولیسم آزاد است. اگرچه او به نقشِ مهمِ نظریه و عقل اعتقاد دارد، آثارِ خود را به نمایشِ این نکتههای ماهوی اختصاص نداده است. به اعتقادِ او این عوامل ابزارِ پاسخگویی به نیازهای عملیِ انسان نیستند، و از این رو هر اثر در نهایت پیآمدِ یک ایده است: کاوشی برای تولیدِ یک پاسخِ کامل و کاملاً ارضاکننده به نیازهای کاربر. ماکی میگوید فرایندِ طراحی برای او همچون رقصی است که در آن هر حرکت، حرکتِ بعدی را تأیید میکند. طرح صرفاً ابزارِ پدید آوردنِ فرم و موضوعی متناسب با ذهنِ مردم نیست؛ بلکه با تجربه و کارگاه پیوند دارد. ماکی قصد ندارد سبکِ تازهای بسازد، بلکه به چند اصلِ ثابت معتقد است که عملکرد، شرایطِ محیطی و خصوصیاتِ سایت را در نظر میگیرند.
کارِ او همیشه از درون آغاز میشود و سپس به سمتِ بیرون گسترش مییابد. فرمِ بیرونیِ ساختمان نقشِ شکلبخشیدن به آنچه در درون رخ داده است را بهعهده دارد. هر پروژهٔ او همیشه از یک مفهومِ فضاییِ تعیینشده برمیخیزد.
ماکی از تکنیکهایی که ساختمان را آیندهگرایانه جلوه میدهند استفاده نمیکند. در عوض، با عناصری که با نگرشی پدیدارشناسانه و جدی به آنچه ذاتِ معماری شناخته میشود برگردانده شدهاند، کار میکند. این رفتارِ خاص حتی در جزئیاتِ ساختمان نیز با دقت رعایت میشود — جزئیاتی که با کمکِ ماکتهای ۱:۲۰ طراحی شدهاند. بهکارگیریِ لایههای نازکِ سطوحِ فلزی، سازههای بتنیِ مسلح و خرپاهای فولادیِ نمایان در بیشترِ پروژههای بزرگِ او، مانعِ خلقِ فضاهای گرم، گیرا و هیجانانگیز نشده است. توجهِ او به لحن، بافت، رنگ و ماده نیز در راستای دلمشغولیهای عمیقترِ معماری است.
در طراحیِ منظر و طراحیِ شهری، او در پیِ ابعادِ بصری و دراماتیک است تا فضاهای خیالانگیزِ متناسب با زندگیِ امروز خلق کند. در پروژههای ماکی روحی ویژه برای کیفیت و تنوعِ نور، شفافیت و زبانِ مصالح (بتن، فولاد، شیشه و آجر) وجود دارد. آثارِ او نه فقط در ابعادِ نهایی نظری، بلکه در ترکیببندیِ نهایی و طراحیِ جزئیات نیز بسیار غنی و قدرتمندند. بهسببِ قدرت، ظرافت و شخصیتی که دارند، بسیاری از کارهای او شبیهِ مجسمهها و طراحیهای هنریِ اشیا هستند.
زندگینامهٔ کوتاه
فومیهیکو ماکی متولدِ ۱۹۲۸ است؛ نخست در دانشگاهِ توکیو (فارغالتحصیلِ ۱۹۵۲) و سپس در آکادمیِ کرَنبروک و در مدرسهٔ تحصیلاتِ تکمیلیِ طراحیِ هاروارد، نزدِ والتر گروپیوس و سرت تحصیل کرد. پس از ده سال تدریس در ایالاتِ متحده — در دانشگاهِ واشنگتنِ سنلوئیس و در هاروارد — به ژاپن بازگشت، در ۱۹۶۵ مؤسسهٔ ماکی و همکاران را در توکیو بنیان نهاد و از همان زمان بهبعد معماریای را پروراند که در آن آرمانهای مدرنیسمِ متأخر با حسی بهروشنی ژاپنی برای ماده، سطح و مکان همراه میشد. او یکی از بنیانگذارانِ جنبشِ متابولیسم و یکی از نویسندگانِ مانیفستِ ۱۹۶۰ است، اگرچه همواره به جنبهٔ اتوپیایی و ماشینمحورِ متابولیسم کمبستهتر بود. در ۱۹۹۳ جایزهٔ پریتزکر و بسیاری دیگر از افتخاراتِ بینالمللیِ مهم را دریافت کرده است.
هیلسایدتراس، دایکانیاما، توکیو (۱۹۶۹-۱۹۹۲)
پروژهٔ هیلسایدتراس — یک مجموعهٔ کوچکِ مختلطِ مسکونی-تجاریِ گستردهشده روی یک خیابان در دایکانیامای توکیو — در ۱۹۶۹ آغاز شد و در طولِ بیش از ۲۵ سال در شش فازِ متوالی تا ۱۹۹۲ توسعه یافت. این پروژه جایزهٔ شاهزادهٔ ولزِ RIBA برای طراحیِ شهری را در ۱۹۹۳ نصیبِ ماکی کرد. هیلسایدتراس درسنامهای از «فرمِ گروهی» (group form) ماکی است: توالی از ساختمانهای کوچکِ بهطورِ مستقل تصورشده، با شخصیتهای مرتبط اما مستقل، که با چیدمانشان در طولِ یک خیابانِ ممتد و با فضاهای میانی، یک قطعهٔ منسجم از شهر میسازند. پلانهای ۱:۲۰۰ و برشِ طولی، تعریفِ دقیقِ فضای عمومی و نیمهعمومی را نشان میدهند که به پروژه آن کیفیتِ آرام و متمدن را میدهد. اکسونومتریِ سالنِ اصلی و عکسِ سایهبانِ پیرامون از جنوبِ شرقی، تغییرِ زبانی را نشان میدهد که ماکی میانِ فازها به خود اجازه داده است — از کارِ آرامِ آجرِ سفالی در فازهای نخست تا بیانِ آشکارترِ مدرنِ شیشهای-فلزیِ فازهای متأخر.
تویاما (هیلسایدوست و دفترِ هیلساید)
در تویاما و هیلسایدوست، ماکی همان اصول را به پروژههای تجاریِ کمی بزرگترگسترش داد. دیدِ از جنوبِ شرقی، با فویری که به سویِ جنگلِ پیرامون باز میشود، علاقهٔ معمار را به سبکسازیِ مرزِ میانِ ساختمان و دنیای بیرون نشان میدهد. در این آثار، تورِ فلزی، شیشهٔ با لایهٔ بازتابدهندهٔ داخلی و هستههای بتنی بهگونهای ترکیب میشوند که — بدونِ آنکه هرگز خود را «هایتک» اعلام کنند — از پیشرفتهترین مصالحِ پایانِ قرنِ بیستم با خویشتنداری استفاده میکنند.
ماکوهاری مسه (چیبا؛ ناکاسه، فاز ۲)
فاز ۱ ماکوهاری مسه — مرکزِ بینالمللیِ کنفرانسِ چیبا — در ۱۹۸۹ ساخته شد. فاز ۲، توسعهٔ ناکاسه، در ۱۹۹۷ به پایان رسید و ۲۳۲ ۰۰۰ مترمربعِ فضای چندعملکردی به مجموعه افزود. سقف، که از خرپاهای منحنیِ دهانهبلند ساخته شده، در سمتِ ورودی، نمایی از قایقهای بادبانی و امواج را به یاد میآورد. پلان و برشِ ۱:۱۰۰۰ سالنِ بزرگ را بهصورتِ یک دهانهٔ پیوسته نشان میدهد. اکسونومتریِ بلند و عکسِ سایهبان از جنوبِ شرقی، نسبتِ پروژه را با دریا نشان میدهد. نمای داخلیِ ماکوهاری مسه بهوسیلهٔ خرپاهای فولادیِ سراسرِ دهانهٔ بلند احاطه شده است که در لبهٔ سایهبان تقریباً تا کفِ سالن پایین میآیند — یکی از بهترین تصاویرِ معماریِ پایانِ دههٔ ۹۰.
کازهنوواُکا — مرگسرای «تپهٔ باد»، ناکاتسو (۱۹۹۷)
کازهنوواُکا — «تپهٔ باد» — مرگسرایی است در ناکاتسو (۱۹۹۷)، که یکی از بناهای آرام و قدرتمندِ کارنامهٔ ماکی است. ترکیبی بلند، کمارتفاع از دیوارهای بتنی و سقفِ فلزی که در دلِ یک تپهٔ جنگلی نشسته، و رفتوآمدِ سوگواران را در توالیای از سالنِ انتظار، تالارِ مراسم، اتاقِ سوزاندن و حیاطِ تأمل سامان میدهد. حوضِ تأمل — که در عکسِ بازتولیدشده در اینجا دیده میشود — آسمان را میانِ دو سطحِ بلندِ بتنِ تیره میگیرد، با یک عنصرِ Vشکلِ روشن که یک تأکیدِ عمودی برپا میکند. پلانهای ۱:۳۰۰ و برشِ طولی، سامانهٔ سختِ محوری را نشان میدهند که در یک زبانِ کاملاً مدرن، وقارِ مراسمِ سنتیِ ژاپنیِ تشییع را بازیابی میکند.
یک خوانش از ماکی — ملاحظاتِ پایانی
نادری مقاله را با یک خوانشِ کوتاه از معماریِ ماکی در چارچوبِ دورانِ کنونیِ «جهانی» به پایان میبرد. بهگفتهٔ او، قدرتِ معماریِ ماکی دقیقاً در امتناعِ آن از هر دو سویِ نوستالژیکِ ژاپنی و کاملاً جهانیشدهست. ماکی حسِ سنتیِ ژاپنی را برای ماده، نور و مکان — اندودِ بافتدار، توجهِ نزدیک به چوب، ارتقای آستانه — حفظ میکند و آن را با خردگرایی و انتزاعِ مدرنیسمِ متأخر درمیآمیزد. حاصل، پیکرهای از کار است که بهروشنی ژاپنی است بدونِ آنکه ژاپنیستگرا باشد، و بهروشنی مدرن است بدونِ آنکه صرفاً مدرنیست باشد. ماکی — از طریقِ هیلسایدتراس، ماکوهاری مسه و کازهنوواُکا — نشان داده است چگونه یک معمار، در یک کارنامهٔ بلند، میتواند این دو گرایش را در تنشی پربار نگه دارد، و در نتیجه، آثاری بسازد که با شهرِ پیرامونشان پیر میشوند، نه آنکه با لحظهٔ مدِ خود تاریخگذاری شوند.
