تخیل در معماری

ابداع یعنی پدید آوردن چیزی که پیش از آن وجود نداشته. بنابراین با وجه زیبایی‌شناختی اثر سر و کار ندارد. نقطه اشتراک مهم خلاقیت و ابداع، فرایند رفت و برگشت از عینیت به انتزاع و برعکس است. مثال: از ابتدا انسان‌ها اشیای تیز و برنده در طبیعت را مشاهده کرده‌اند. خار نمونه‌ای معمول است. مرحله نخست هر ابداع، مشاهده (و گردآوری اطلاعات) است: خار دست را زخمی می‌کند. پس از تأمل بر این پدیده — مرحله دوم ابداع — به مرحله سوم می‌رسیم: کشف اصل (مرحله انتزاع): هر شیء نوک‌تیزی صدمه می‌زند. مرحله چهارم بازگشت به عینیت است، یا ساختن شیئی برای کاربرد عملی: ابداع سلاحی نوک‌تیز مانند نیزه.

در طراحی معماری ما دائم با تفسیر سر و کار داریم، و تفسیر در معماری چیزی نیست جز مشاهده آنچه توجه ما را جلب کرده، اندیشیدن به آن، کشف اصل یا ویژگی اساسی موضوع توجه در سطحی کاملاً انتزاعی، و در نهایت بازسازی اصل کشف‌شده طبق قواعد تازه. مثلاً در صومعه لاتورت (۱۹۵۶–۱۹۶۰) (تصویر ۲)، لوکوربوزیه از صومعه‌های قدیمی فرانسه الهام می‌گیرد. با این حال، به جای تقلید عناصر معماری چون قوس‌ها، طاق‌ها و بام‌های سفالی، یا تزئینات چون سرستون‌ها و برجستگی‌های نما، رابطه‌ای عمیق‌تر با تاریخ برقرار می‌کند. در طرح‌های پلان (تصویر ۱) می‌بینیم که لوکوربوزیه مهم‌ترین اصول ترکیب‌بندی و ویژگی‌های مشترک صومعه‌های قدیمی — پلان مستطیلی با حیاط مرکزی طاق‌دار، که عناصر اصلی سازمان‌دهی فضا هستند — را به عنوان اصل راهنما برمی‌گزیند و سپس این اصول را طبق حساسیت‌های زیبایی‌شناختی خود به فرمی مدرن تبدیل می‌کند.

جووانی میکلوچی (۱۸۹۱–۱۹۹۰) در کلیسای معروفش موسوم به «کلیسای بزرگراه خورشید» (۱۹۶۱)، فرم چادر را به عنوان نماد مسیحیان — مردمی که همچون کوچ‌نشینان همواره به سوی حقیقت در حرکت‌اند — برگزید. فرم چادر در پروژه او به شکلی کاملاً نو بازسازی شده است. ارتباط با مفهوم اصلی فقط از طریق سطوح مقعر پوسته بتنی بنا و ترکیب ستون‌های مایل و عمودی حفظ می‌شود (تصاویر ۳ و ۴).

همان‌گونه که در آغاز گفتیم، خلاقیت ترکیبی از ابداع و تخیل است. ابداع زمانی رخ می‌دهد که طراح راهی نو برای حل مسئله‌ای کارکردی، سازه‌ای یا زیبایی‌شناختی تدبیر می‌کند. ابداع پوسته‌های سهمی‌وار سقف اپرای سیدنی به دست یورن اوتزون (۱۹۱۸–۲۰۰۸)، که از دیدگاه مهندسی کاملاً نوآورانه بود، نمونه‌ای از کاربرد ابداع در طراحی معماری است (تصویر ۵).

در بیشتر موارد، مانند مثال پیش، نیاز به ابداع روش یا فن جدید از سوی کارفرما درخواست نمی‌شود و پروژه می‌توانست با روش‌های متعارف و اثبات‌شده طراحی شود. این وظیفه طراح است که شرایط معمولی را به فرصت‌های استثنایی برای آفرینش اثری اصیل تبدیل کند. در این تلاش ریسک قابل توجهی هست.

در طراحی، تخیل به همان اندازه ابداع اهمیت دارد و شاید بیش از آن. تخیل ظرفیت انسانی برای تولید فرم، تصویر یا ایده است. فرایند تخیل هدف‌گرا نیست و از ابتدا انتظار سود عملی از تخیل نمی‌رود. تخیلی که دائم در بند نیازها و محدودیت‌های عملی باشد به خلاقیت منجر نمی‌شود. تخیل می‌تواند بصری یا انتزاعی باشد. تخیل انتزاعی، یعنی بسط یک ایده، می‌تواند به فرم تبدیل شود. در تئاتر کارلو فلیچه (۱۹۸۳–۱۹۹۰) آلدو روسی در جنوا، طراح ایده‌ای انتزاعی در ذهن داشت: تئاتر فضایی داخلی است، ولی تئاترهای باستانی در فضای باز و عموماً در میدان‌های شهر برگزار می‌شدند. ایده او آفریدن فضایی داخلی بود که فضای بیرونی را تداعی کند. در مرحله طراحی، صحنه و سالن اصلی را به گونه‌ای طراحی کرد که میدان شهر را تداعی کند. در سالن اصلی، پنجره‌ها و بالکن‌هایی طراحی شد که یادآور پنجره‌ها و بالکن‌های خانه‌های قدیمی است (تصویر ۸).

وقتی تخیل به آفرینش تصویر می‌انجامد، عموماً دو مرحله وجود دارد: تخیل تقلیدی و تخیل آفریننده. در مرحله نخست، طراح چیزی را که حاصل هم‌نشینی خاطرات بصری به شکلی نو است تصویر می‌کند و لذا به عینیت و آنچه از پیش وجود دارد وابسته است. در مرحله دوم، تصاویر مرحله اول بازتفسیر و به عناصری تبدیل می‌شوند که فقط در پروژه مورد نظر معنا دارند و به هیچ بنای دیگر یا شیء بیرونی تعلق ندارند.

تخیل می‌تواند بدون عبور از مرحله ایده، مستقیماً به خلق فرمی جدید بینجامد و در این تلاش قدرت تجسم به کار گرفته می‌شود. امروز با کاربرد برنامه‌های پیشرفته رایانه‌ای، ابعاد تجسم انسانی گسترش یافته و طراحان می‌توانند فرم‌هایی بیافرینند که تجسم آن‌ها بدون رایانه بسیار دشوار و حتی ناممکن است. تجسم، توانایی تصور فرمی است که وجود خارجی ندارد.

تخیل حاصل پردازش دانش و خاطرات بصری و قرار دادن آن‌ها در روابط تازه است. در مرحله نهایی، تخیل به تخیل آفریننده بدل می‌شود. تخیل آفریننده یعنی فاصله گرفتن از ذخایر ذهنی و آفرینش دنیای تازه‌ای از فرم‌ها و معانی که فقط در یک اثر هنری یکتا متبلور می‌شود. تخیل هنری کاری پیچیده است که در قواعد و کلیشه‌ها نمی‌گنجد. آنچه در این مقاله آمده، مطالعه‌ای علمی و منطقی از پدیده‌ای است که ذاتاً فراعلمی است و از راه استدلال و روش به دست نمی‌آید. به بیان ساده، تحلیل ما بر اساس تخیل هنری در آثار هنری معین بسط یافته، نه برعکس. تخیل قلمرویی گسترده و رو به گسترش دارد و کارکرد آن شکستن قالب‌های موجود است. موارد توضیح‌داده‌شده در ادامه نمونه‌هایی از تکنیک‌های شناخته‌شده تخیل‌اند.

روزمرگی دشمن خلاقیت است. هر تولید متعارف که در آن نوآوری هنری، فرهنگی یا فنی رخ نداده باشد — هر قدر هم کاربرد‌پذیر، دلپذیر یا مطلوب باشد — اثر معماری محسوب نمی‌شود. تخیل حاصل کار ذهن بر اطلاعات غیربصری به‌دست‌آمده از جهان بیرون است. در بحث ما، کارکرد تخیل گسترش ابعاد زیبایی‌شناختی، افزودن معانی نو به معماری و غنی‌ساختن فرهنگ فرمی معماری است. گسترش گستره فرم و معنا در معماری پیش از هر چیز یعنی کشف پتانسیل نهفته اشیا و پدیده‌های آشنا برای تبدیل شدن به مفاهیم طراحی نوین. در این حد، معماری شبیه دیگر هنرهاست. نقاش می‌کوشد دسته‌گلی، چشم‌اندازی یا چهره‌ای را به نحوی بی‌بدیل تصویر کند و در صورت نیاز، تا حد انتزاع کامل از طبیعت و موضوع نقاشی فاصله می‌گیرد. برخی نقاشان مانند ماتیس، رنگ‌های طبیعی را با رنگ‌های غیرطبیعی درخشان و خالص جایگزین کردند (تصویر ۷). لیختن‌اشتاین تصاویر کمیک مجلات را بسیار بزرگ‌تر از اندازه طبیعی‌شان بازنمود (تصویر ۶). سزان در بررسی هنری خود، ساختار فرمی چشم‌اندازهای طبیعی را در جستجوی کشف جوهر فرم آن‌ها تغییر داد (تصویر ۱۰). و سالوادور دالی در بسیاری از نقاشی‌هایش فرم‌های آشنا را در روابطی غریب و کاملاً تخیلی قرار داد (تصویر ۹).

چنان‌که در مثال‌های بالا دیدیم، برهم‌زدن عادات چشم و تصور شرایط تازه یکی از تکنیک‌های تخیل است، و البته فقط با تجربه و تمرین است که نتایج خوب به دست می‌آید. وقتی طرح ما مستقیماً به کارگاه ساختمانی نمی‌رود، تخیل می‌تواند آزاد باشد. در تقویت قدرت تخیل با تمرین‌های گوناگون، به هیچ وجه نباید درباره سودمندی یا زیبایی ایده‌ها اندیشید؛ آن‌ها به مراحل بعدی تعلق دارند و هرگز نمی‌توان مسائل سطوح مختلف اشتغال را همزمان حل کرد.

تغییر یعنی دگرگون‌کردن یکی از خواص یک فرم یا شیء که از پیش وجود دارد. تنش میان آشنا و ناآشنا همان چیزی است که جذابیت می‌آفریند. امروز معماری‌هایی داریم که فرم آن‌ها کاملاً غیر کلاسیک و به اصطلاح ناآشناست؛ در این آثار، تنشی از اصلاح یک فرم از‌پیش موجود و آشنا پدید می‌آید.

آشنازدایی از عناصر محیط مصنوع با ویژگی‌ای از ادراک بصری مرتبط است. این ویژگی را می‌توان «اقتصاد بصری» نامید. چشم ما ظاهراً طیف گسترده‌ای را می‌بیند، ولی فقط ناحیه بسیار کوچکی را به وضوح می‌بیند. چشم، با هدایت مغز انسان، راهبرد ویژه‌ای برای ثبت تصویر محیط در حداقل زمان اتخاذ می‌کند. وقتی به تخته شطرنج نگاه می‌کنیم، چشم هر خانه را یک‌به‌یک بررسی نمی‌کند؛ بلکه الگو یا طرح کلی را می‌بیند و سپس یکی از عناصر تکرارشونده را، و این برای ثبت فرم تخته شطرنج کافی است. بناهای متقارن، از آنجا که فهم آن‌ها آسان‌تر است، از نظر بصری اقتصادی‌ترند. ظاهر کلی بیشتر خیابان‌های اصلی یک شهر را به یاد می‌آوریم، ولی به‌ندرت بناهای جداگانه آن‌ها را. بناهایی توجه ما را جلب و در حافظه ما ثبت می‌شوند که به دلایلی از سایر بناها متمایزند. اگر بنایی فرمی متعارف و مطابق انتظار داشته باشد، از چشم می‌افتد. در بافت‌های تاریخی و شهرهای قرون وسطایی، بناهای مسکونی اغلب با محیط خود بسیار هماهنگ بودند و اثر نمادین و به‌یادماندنی بر ذهن نمی‌گذاشتند. در چنین فضاهایی معماری به عنوان اثر فردی عرضه نمی‌شد، و معماری شهر به طور کلی کانون توجه بود. در بافت‌های تاریخی ارزش نمادین به منظر یک ردیف خانه (خیابان‌نما) یا چشم‌انداز شهر تعلق داشت. در شهرهای قدیمی، گرچه ممکن بود خانه‌ها بسیار با یکدیگر متفاوت به نظر نرسند، نماهای محلات — که عناصر خاصی چون بناهای مذهبی و حکومتی در آن‌ها متمایز می‌شوند — کاملاً استثنایی بودند.

به هر حال، امکان‌های تغییر به اندازه خواص یک شیء داده‌شده متعددند:

۳.۱.۱ — تغییر مصالح

در خاطرات بصری ما، فرم‌ها عموماً با مصالح خاصی تداعی می‌شوند. فرم موج‌های اقیانوس با آب و فرم کوه‌ها با خاک، سنگ و غیره تداعی می‌شود. فرم موجی آشنا که با مصالحی مانند آجر ساخته شده باشد کاملاً نامنتظره است و ذهن را فعال می‌کند.

بازسازی یک فرم آشنا با مصالح متفاوت. پروژه ماریو بوتا به مناسبت چهارصدمین سالگرد تولد بورومینی (۱۹۹۸–۱۹۹۹) در شهر لوگانو سوئیس، نیمی از کلیسای سن کارلو (سن کارلو آله کواترو فونتانه) است که با چوب ساخته شده است. این پروژه که با مطالعات دقیق رایانه‌ای طراحی شده است، بیشتر جزئیات بنای اصلی را کاملاً به همان صورتی که هست آشکارا نمایش می‌دهد. طبعاً ساخت این نیم‌ماکت با مصالح سنتی کاملاً ناپذیرفتنی و روزمره می‌شد. کاربرد چوب یادبود بورومینی را نه یک کپی ناموفق بلکه اثری متمایز کرده است (تصویر ۱۱).

کشف قابلیت‌های بیانی مصالح نوین. معماران، همچون مهندسان و دانشمندان، همواره در جستجوی مصالح نوین برای بناهای خویش‌اند. مصالح نوین امکانات تازه بیان هنری را فراهم می‌آورند. در سه دهه پایانی قرن، مصالح سنتتیک مانند پلی‌کربنات‌های گوناگون برای تولید پانل‌های شفاف، فلزات نوین (مانند تیتانیوم) و فلزات قدیمی به روش‌های نو، واژگان بیانی را گسترش داده‌اند. رنزو پیانو نمای بنایی را با ورق‌های مسی اکسیدشده مصنوعی (سبز) پوشاند (تصویر ۱۲). تیتانیوم که بازتاب نور آن بسیار متمایز است، امروزه نیز به‌طور گسترده به کار می‌رود. نمونه برجسته کاربرد تیتانیوم در نماسازی، موزه گوگنهایم فرانک گری در بیلبائو است.

کشف قابلیت‌های واقعی مصالح شناخته‌شده. انسان به شکلی ساده‌لوحانه می‌کوشد آنچه را می‌داند به موارد تازه‌ای که هنوز با آن‌ها روبه‌رو نشده تعمیم دهد. آنچه فانتزی شیرین کودکان در گفتگو می‌نامیم در بسیاری موارد نتیجه همین رفتار است. وقتی فن عکاسی حدود نیم‌قرن پیش‌تر اختراع شد، به ویژه در فرانسه، عکاسان تمهیدات مختلفی از جمله خارج از فوکوس قرار دادن سوژه را امتحان کردند تا تصویر دوربین را به پرتره‌های نقاشی‌شده شبیه کنند. هنر عکاسی زمانی رشد کرد که عکاسان غیرهنرمند، بی‌هیچ وابستگی به روش‌های نقاشی، به شیوه‌ای کاملاً طبیعی و غریزی کوشیدند از قابلیت‌های این فن نو برای ثبت رویدادها بهره گیرند. بتن، مصالحی بود که از روزگار روم باستان شناخته‌شده بود، ولی تنها در دوره بین دو جنگ و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم با پروژه‌های مهمی چون ترمینال TWA (۱۹۵۶–۱۹۶۲) نیویورک کار ایرو سارینن، بیان واقعی خود را یافت. در این پروژه بتن نه به عنوان سنگ، بلکه همچون ماده‌ای ساده، منعطف و شکل‌پذیر به کار گرفته شد که می‌تواند فرم‌های سه‌بعدی اندام‌وار پیچیده‌ای بیافریند که شکل آن‌ها با منحنی‌های پیچیده انتقال نیرو در سازه همخوان است (تصویر ۱۳). تا اواخر، پلاستیک ماده‌ای بی‌ارزش تلقی می‌شد و آنچه از پلاستیک ساخته می‌شد به گونه‌ای پرداخت می‌شد که شبیه چوب یا فلز به نظر آید. تنها در طراحی معاصر است که پلاستیک به گونه‌ای به کار می‌رود که ویژگی‌های بیانی آن به روشنی به نمایش درآید، و این قاعده حتی در جواهرات پلاستیکی جدید رعایت می‌شود.

کشف امکان‌های تازه برای استفاده از مصالح شناخته‌شده. هرتسوگ و دومورون در پروژه کارخانه‌ای برای فرآوری محصولات کشاورزی در کالیفرنیا، از سنگ‌های رودخانه‌ای در اندازه‌های گوناگون — مصالحی شناخته‌شده و بسیار کهن — برای ساخت دیواری کاملاً نو استفاده کردند. این دیوار، که با روی‌هم چیدن سنگ‌ها بدون ملات بر اساس درجه‌بندی‌های اندازه‌ای خاص شکل گرفته است، برخلاف دیوارهای سنگی متعارف، اجازه عبور نور را می‌دهد. اثر نورپردازی داخل بنا بسیار چشمگیر است (تصویر ۱۶).

۳.۱.۲ — تغییر کارکرد

تغییر کارکرد در زندگی روزمره بسیار رایج است. در مبلمان و تزئین خانه، اغلب پیش می‌آید که کارکرد چیزها را تغییر می‌دهیم: پایه چرخ خیاطی قدیمی به عنوان میز، دیگ کهنه به جای گلدان، و آفتابه برای ساخت چراغ. به این ترتیب می‌توان به فرم‌های از رده‌خارج ارزش تازه داد و قابلیت‌های جدید اشیا و عناصر معماری را شناسایی کرد. در اِرِکتیون باستانی آکروپولیس یونان، شش چهره سنگی را می‌بینیم که جای ستون‌ها را گرفته‌اند (تصویر ۱۵).

۳.۱.۳ — تغییر ابعاد

تغییر ابعاد یعنی افزایش یا کاهش اندازه، طول، عرض یا ارتفاع یک تیپولوژی یا عنصر شناخته‌شده برای دستیابی به اثرات بصری متفاوت. دری که بسیار بزرگ‌تر یا بلندتر از اندازه معمول ساخته شده، یا پنجره‌هایی که — مانند کلیسای رنشان لوکوربوزیه — بسیار کوچک‌تر از انتظار می‌شوند، نمونه‌هایی از آن‌اند. از آنجا که ابعاد طبیعی و متعارف بناها از قرن‌ها تجربه حاصل آمده، برهم‌زدن این ابعاد می‌تواند اثرات ناخوشایند پدید آورد — راهروی بیش از حد باریک یا اتاق بیش از حد بزرگ احساس ناخوشایند بر جای می‌گذارد.

تغییر فرم زمانی رخ می‌دهد که شکل معمول یک عنصر یا تیپولوژی شناخته‌شده دگرگون شود. برای مثال می‌توان به بازسازی بام بنایی قدیمی در وین به دست کوپ هیملبلاو اشاره کرد. این بام عجیب، با هندسه بسیار پیچیده‌اش، توجه به خود را جلب می‌کند (تصویر ۱۴).

انتظار داشتم با محیطی با دیوارهای سفید و موزاییک‌های خاکستری کثیف روبه‌رو شوم، با اتاق‌های سفیدی که با پرده‌های نایلونی از هم جدا می‌شوند و در هر یک تخت سفیدی با سرم کنار آن. در کمال تعجب با بنایی آجری مواجه شدم که داخل آن نیز آجر بود و کف‌پوشی بسیار زیبا با رنگ گرم داشت. اتاق سفیدی نبود و یافتن اتاق معاینه دشوار بود. در عوض، رستوران‌ها، اتاق‌هایی هتل‌مانند برای بیماران و همراهان، اتاق تلویزیون، کتابخانه، اتاق شطرنج، استخر و سایر تفریحات سالم وجود داشت. در دو سوی راهروها، پنجره‌های عریضی مناظر زیبای دشت‌های اطراف را نمایش می‌دادند. اینجا، برخلاف انتظار، فضای بیمارستان جای خود را به چیزی شبیه هتل داده بود و جو بسیار گرم و دلپذیر بود.

موزه‌های قدیمی کاخ‌هایی حاوی سالن‌ها و اتاق‌های مجزا و تزئینی‌اند که در آن‌ها نقاشی‌ها و مجسمه‌ها قرار می‌گیرند. فضای موزه‌های مدرن فناورانه و کاملاً خنثی است. با موزه یهود برلین به دست لیبسکیند و موزه گوگنهایم بیلبائو به دست فرانک گری، فضای موزه بار دیگر کیفیت خنثی خود را از دست داد و موزه به عنوان اثری هنری مثبت و دراماتیک تثبیت شد.

تیپولوژی‌های آشنا نظم خاصی دارند. برخی اصول مرتبط با نظم بناها چنان جهانی‌اند که از مسئله سبک فراتر می‌روند و بعدی فرهنگی می‌یابند. این اصول در دوره‌های طولانی تغییر می‌کنند. در هر مقطع تاریخی، مردم عادی پیش‌فرض‌هایی درباره معماری دارند، و تغییر آن پیش‌فرض‌ها به تخیل نیاز دارد — این یکی از تکنیک‌های دستیابی به اثر خلاقانه است. برهم‌زدن نظم به سهم در فرهنگ معماری می‌انجامد. مثلاً پیش از عصر مدرن، بیشتر بناها در نقطه تماس با زمین (طبقه همکف) از نظر مصالح، ظاهر کلی و تناسبات سنگین‌تر به نظر می‌رسیدند، و با بالا رفتن، عناصر معماری ظریف‌تر و سبک‌تر می‌شدند. در این باره می‌توان به اصول لئون باتیستا آلبرتی اشاره کرد که معتقد بود در طبقه همکف باید پنجره‌های کوچک‌تر، سنگ‌های درشت خام و ستون‌های سنگین دوری‌ای — که حجیم‌ترین و ناهموارترین‌اند — به کار رود. او بر آن بود که در طبقات بالا باید مصالح ظریف‌تر و به ترتیب ستون‌های یونیک و کرنتیان به کار گرفته شود. لوکوربوزیه در ویلا ساووا با قرار دادن حجم اصلی بنا در طبقه بالا و اختصاص همکف به پیلوتی، این نظم کهن را معکوس کرد. اوسوالد ماتیاس اونگرز در برج تجاری فرانکفورت هسته مرکزی بنا را شیشه‌ای و پوسته بیرونی را سنگی طراحی کرد. نمای خارجی این بنا با نظم متعارف برج‌ها در تضاد است، چون در برج‌های تجاری هسته مرکزی معمولاً سنگین و پوسته بیرونی شیشه‌ای است (تصویر ۱۷).

جمع‌بندی پایانی

خلاقیت و تخیل روش‌ها و تکنیک‌هایی دارند که نمی‌توان آن‌ها را صرفاً روش‌ها و ترفندهای تولید یک اثر تلقی کرد. معمار نمی‌تواند در ۹ صبح هنگام رسیدن به دفتر تصمیم به خلاق‌بودن بگیرد و در ۴ بعدازظهر هنگام ترک کار خلاقیت را کنار بگذارد (البته به‌ندرت معماری را دیده‌ایم که فقط در ساعات اداری کار کند). قدرت تخیل، نوآور‌بودن، خلاق‌بودن، کاربرد ادراک شهودی و سایر نکاتی که در مقالات روش‌شناسی طراحی در شماره‌های اخیر معمار مطرح شد، باید بخشی از شخصیت و رفتار فردی طراح شود. طراح باید از هر لحظه و فرصت برای تمرین و تقویت این توانایی‌ها استفاده کند.

شخصاً معتقدم تغییر نظم — که شکل نهایی آن «تفکر معکوس» است — می‌تواند تمرینی بسیار مفید برای پرورش قدرت تفکر خلاقانه باشد، بی‌آنکه لزوماً به سود عملی مشخصی گره خورده باشد. ممکن است در تماشای سقوط سیبی از درخت کسی بیندیشد: «خب، چرا سیب به سوی آسمان نرفت؟» و از چنین مشاهده ابتدایی‌ای به تفکر و کشف قانون جاذبه برسد — که البته مسئله‌ای مهم است. دانشمندان مدت‌هاست به فرم خاص «منحنی کتناری» توجه داشته‌اند — امروز می‌دانیم که منحنی زنجیری آویزان که هر دو سر آن ثابت است، فرمی است که نیروهای وزن زنجیر را به شکلی طبیعی در امتداد قوس به تکیه‌گاه‌های دو سر منتقل می‌کند، ویژگی‌ای که امروز در پل‌های معلق به کار می‌رود. مهندسان رنسانس دریافتند که با وارون‌کردن منحنی زنجیر آویزان می‌توان فرم قوس کامل را به دست آورد که نیروها را به بهترین شکل به تکیه‌گاه‌ها منتقل می‌کند.

معماران مدت‌ها سازه‌هایی می‌ساختند که نه تنها از نظر فنی، بلکه از نظر بصری نیز استاتیک به نظر می‌رسیدند. معماران ساخت‌شکن دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ آثاری آفریدند که به نظر استاتیک نمی‌رسیدند و گویی به اعجاز بر سر جا ایستاده بودند. وقتی شرطی در جامعه تقویت و به پیش‌فرض تبدیل می‌شود، لازم است افراد خلاق فکر کنند عکس شرایط تثبیت‌شده چه شکلی دارد. البته در قلمرو نقاشی، چنین تمرین‌های تخیلی میدان گسترده‌تری یافتند. کوبیست‌هایی چون پیکاسو چهره و بدن انسان را از هم جدا کرده و بر اساس نظمی تازه به هم سوار کردند. لوکوربوزیه که تحت تأثیر پیکاسو بود، نتوانست همین کار را با معماری انجام دهد و در نتیجه نقاشی‌های او به مراتب دراماتیک‌تر و از نظر زیبایی‌شناختی منسجم‌تر از معماری‌اش بودند. بیش از نیم قرن زمان لازم بود تا فرانک گری با جدیدترین فن‌آوری‌ها بتواند همان ترکیب آزاد حجم‌های تجزیه‌شده، تکه‌تکه و معلق در فضا را در جهان معماری گسترش دهد. به هر حال، حتی در علم، از لحظه‌ای که قاعده‌ای کشف می‌شود، ذهن‌ها به کار اثبات عکس آن می‌پردازند، و علم از همین راه پیش می‌رود.