گفتگو با اتوره سوتساس

اتوره سوتساس (متولد ۱۹۱۷، اتریش) به همراه شخصیت‌های سرشناسی چون رابرت ونتوری و چارلز مور نماینده معماران نسل جوان دهه ۱۹۶۰ است که گرایش جدید و آلترناتیوی را در مقابل مدرنیسم قراردادی آن زمان ارائه کردند. سوتساس در سال‌های بعد به آرمان‌های تغییر اساسی جنبش مدرن پیوست که توسط شرکت‌کنندگان در نمایشگاه «استرادا نوئوویسیما» (Strada Nuovissima) در بخش معماری دوسالانه ونیز در سال ۱۹۸۰ تحت عنوان «حضور گذشته» بیان شد.

به گفته ژوزف ماریا مونتانر، وی اولین شخصی بود که در اروپا حتی از دهه ۱۹۵۰ به استفاده از فرم‌های تخیلی که متضاد با مدل‌های راسیونالیسم و فونکسیونالیسم بین‌المللی بودند پرداخت، و به همین دلیل بسیار پیش از ونتوری و جنکس به فکر بازنگری اصولی و پایه‌ای در مدرنیسم متعارف افتاده بود. اتوره سوتساس به همراه آلساندرو مندینی و فیلیپ استارک زمینه جدیدی را برای فعالیت طراحی (که بین طراحی صنعتی و معماری در نوسان بود) به وجود آورد و از این نظر توانست مرزبندی‌های سنتی را بین طراحی صنعتی، معماری داخلی و معماری از میان بردارد و به طور مساوی به همه این کارها بپردازد.

در مورد او گفته می‌شود که معماری‌اش به طور همزمان دارای بیان دراماتیک آبستره و کمال فرمال و ظرافت آثار طراحی صنعتی هستند. آثار وی که از سطح حرفه‌ای با کارهایی نظیر پروژه‌های اولیوتی در سال ۱۹۵۸ تا سطح کارهای هنری آوانگارد گسترش یافته‌اند به وی این قدرت را دادند تا در اشیائی که برای تولید انبوه و عرضه در سطحی بسیار وسیع طراحی شده‌اند ارزش‌های هنری نیز ایجاد کند. هنگامی که در دهه ۱۹۷۰ گروهی از طراحان صنعتی به مخالفت با حرفه‌گرایی مصرفی پرداختند، سوتساس نیز نوعی طراحی جدید را پیشنهاد کرد که جنبه‌های انسانی را ورای نیازهای فنی مطرح می‌کرد — فرم‌هایی که سردی و خشکی محصولات انبوه صنعتی را نداشتند و با بهره‌گیری از سمبول‌ها و اشارات اسطوره‌ای به فردیت مصرف‌کننده و تفکر وی احترام می‌گذاشتند.

وی در طراحی به طور همزمان از مفاهیم جادویی-آیینی و از اکسپرسیونیسم تجریدی و پاپ آرت تأثیر گرفته است. در دهه ۱۹۷۰ با جنبش نوظهور ضد طراحی (anti-design) در ایتالیا همگام شد. با گذشت زمان توانست خود را از محدودیت فرم-عملکرد جدا کند و به ارزش‌های تزئینی، انتقال مفاهیم (از طریق طراحی) و روابط حسی و روانشناختی انسان با محیطش بپردازد. وی با مطرح کردن «طراحی» به عنوان جستجو برای دستیابی به اثر هنری تکرارناپذیر، به مخالفت با روش راسیونالیستی باوهاوس و مکتب اولم پرداخته است. مجله دوموس در شماره سپتامبر ۱۹۹۷ به مناسبت هشتادمین سال تولد سوتساس از او به عنوان یک اسطوره زنده، نابغه انکارناپذیر طراحی و درضمن مردی ساده با چهره‌ای غم‌زده که هنوز با دیدن یک غروب به هیجان می‌آید یاد کرده است.

سوتساس در پاییز سال جاری برای بازدید از معماری ایرانی سفری به ایران کرد که به ما فرصت داد با او گفتگویی انجام دهیم که در زیر متن آن را می‌خوانید.

معمار: به نظر شما که در زمینه‌های مختلف از قبیل طراحی صنعتی، معماری، گرافیک و غیره فعال هستید وجه اشتراک و تمایز اینها چیست؟

وجه مشترک، کنجکاوی یا آرزوی ساختن محیط مصنوع است. همان طور که می‌دانید محیط مصنوع از شهر شروع و به خانه ختم می‌شود. طراحی به بحث وسیعی در مورد زندگی مربوط می‌شود؛ به شیوه‌ها و موقعیت‌های زندگی کردن یا ایده اینکه چگونه می‌توان به زندگی کمک کرد. نمی‌گویم مسائل زندگی را می‌توان از این طریق حل کرد ولی شاید بتوان گفت که این هنرها می‌توانند ابزاری را برای زیستن پیشنهاد بکنند. پس، از این دید می‌توان گفت تفاوت‌ها بیشتر تفاوت‌های فنی هستند؛ اینکه چگونه می‌توان یک خانه ساخت، چگونه می‌توان یک شیء فلزی تولید کرد یا یک ظرف چینی ساخت. اینها نکاتی هستند که یک نفر چنانچه بخواهد می‌تواند بیاموزد.

من وقتی جوان بودم همه بعد از ظهرها از دانشگاه درمی‌رفتم و می‌رفتم منزل یکی از دوستانم که نقاش بود. او به مدت دو سه سال استفاده از رنگ‌ها را به من آموخت. اینکه رنگ‌ها را چگونه می‌توان با یکدیگر ترکیب کرد و رنگ‌ها چه هستند و چگونه می‌توانند به طراحی یک شیء کمک کنند، و دیگر اینکه نقاشی چیست، فرق یک تابلو با یک تزئین و ... بعدها، هر شنبه سه ساعت با ماشین کوچکی رانندگی می‌کردم و از میلان به مونته‌لوپو^۱ در نزدیکی فلورانس می‌رفتم و هنر سرامیک‌سازی را یاد می‌گرفتم. در سنین جوانی نمی‌توانستم کار معماری بگیرم و برای همین سعی می‌کردم کارهایی بکنم. در آن زمان فکر می‌کردم که همه فعالیت‌هایی از این نوع یکی هستند و درنهایت به درد یک هدف می‌خورند، ساختن یک خانه یا اشیاء درون آن.

مسئله دیگر ارتباط بین فکر آدمی و جهان خارج است. باید طراحی را بیاموزی و کاغذی را که روی آن خط می‌کشی یا مدادها را بشناسی تا بتوانی یکی از اجزای محیط مصنوع را طراحی کنی. این محیط را به نوبه خود بر اساس یک پیش‌زمینه فرهنگی یا فلسفی طراحی می‌کنی و اگر نخواهیم نام آن را فلسفه بگذاریم، حداقل می‌توانم بگویم نحوه تفکر در مورد زندگی است که مبانی طراحی را شکل می‌دهد. مثلاً کسانی هستند که برای قدرت و ثروت طراحی می‌کنند؛ یا برای نظامیان. منظورم این است که اصطلاح محیط یک نشان ثابت نیست. پس بحث این می‌شود که کدامین محیط مورد نظر است. محیط زندگی خصوصی، محیط وسیع زندگی اجتماعی، محیط مذهبی و... ولی می‌بینید دوباره همه اینها به یک موضوع برمی‌گردند: به دغدغه توصیف این مسئله که زندگی چیست، چگونه آن را می‌بینید، کجا آن را می‌یابید، و با آن چه می‌کنید؟

طراحی داخلی اثر اتوره سوتساس — اتاق خوابی که فرم‌های مجسمه‌وار را با صمیمیت خانگی درهم آمیخته است

معمار: نظرتان در مورد خلاقیت چیست؟

من از اصطلاح خلاقیت زیاد خوشم نمی‌آید. زیرا این اصطلاح را تبلیغاتچیان امریکایی ابداع کرده‌اند، آنهایی که به خلاقیت نیاز دارند — به آن چیزی که آنها خلاقیت می‌نامند، یعنی قابلیت ابداع مداوم فرم‌های نو برای تازه نگهداشتن مداوم بازار. فکر نمی‌کنم لئوناردو داوینچی یا ال‌گرکو خودشان را خلاق می‌دانستند. فکر می‌کنم که فقط خود را در نمایش تفکر مذهبی یا رابطه بین تفکر مذهبی و هستی انسان توانا می‌یافتند.

خلاقیت! واقعیت این است که من و شما از صبح تا شب بحث می‌کنیم تا ببینیم در این دنیا داریم چه می‌کنیم و این کارها چه معنایی دارد. تاریخ چه معنایی دارد و... . این خلاقیت است. آرزوی اینکه بفهمیم زمین چیست، آسمان چیست. اگر کسی این تمایل را داشته باشد به خودی خود خلاق است. افرادی هستند که نگرانی‌های متفاوتی دارند. دهقان نگران کشت خویش و باران و مسائلی از این دست است. من مثل شما روشنفکری هستم که خوشبختانه فرصت فکر کردن دارم و بنابراین می‌توانم ایده داشته باشم یا بهتر بگویم به دنبال ایده بگردم. خلاقیت در اینجا می‌تواند یک کنجکاوی تعبیر شود، کنجکاوی بسیار شدیدی در مورد مسائل هستی.

معمار: ایده در کارهای شما چگونه شکل می‌گیرد؟

از ۳ یا ۴ سالگی که کنجکاوی پدید می‌آید، ایده هم به وجود می‌آید. به خاطر می‌آورم وقتی بچه بودم با دوستانم هر تابستان به کوهستان می‌رفتم و آنجا در بالای کوه چمنزاری بود که تا دشت ادامه می‌یافت و در آنجا سنگ‌های بزرگی بودند. من و دوستانم تلاش می‌کردیم این سنگ‌های بزرگ را حرکت بدهیم و به پایین بغلتانیم تا ببینیم چه می‌شود، این سنگ‌ها چگونه پایین می‌روند و به چه چیزهایی برخورد می‌کنند. این عمل خلاقه بود و یک کنجکاوی بزرگ بود. بعد در رودخانه سعی می‌کردیم آسیای آبی بسازیم. بنابراین اولین کنجکاوی‌ها در آن سن مطرح شدند.

کنجکاوی به نظر من مسئله بسیار مهمی است که از نظر فلسفی کمتر مطالعه شده — کنجکاوی که شوپنهاور آن را اراده زیستن می‌نامید. بگذارید بگویم که خود را آماتور می‌دانم چون همان طور که قبلاً در مورد خودم گفتم کارهای مختلف انجام می‌دهم چون‌که کنجکاو هستم ببینم یک ظرف سرامیک چگونه درست می‌شود؛ یا یک طرح شهرسازی چگونه تهیه می‌شود. با کنجکاو بودن است که واقعیت را می‌فهمیم — کنجکاوی برای جستن حقیقت. این مسئله مهمی است که به انسان امکان می‌دهد بر زمینه‌های مختلف کار کند و همواره شک‌هایی داشته باشد و این چیزی است که برای مثال از پیکاسو هم می‌توان آموخت، که وقتی می‌خواست یک خروس را طراحی کند پنجاه بار آن را با تکنیک‌های مختلف ترسیم می‌کرد زیرا خروسی در کار نبود، کنجکاوی یا میل به طراحی خروس بود که مسئله اساسی بود.

در حرفه ما افرادی هستند که تصور می‌کنند می‌دانند حقیقت چیست. اما برای من این اشتیاق یا کنجکاوی شدید در مورد زندگی وجود دارد و آثاری که تولید می‌کنم ردپای این کنجکاوی هستند. وقتی خوب از آب درمی‌آیند نشانگر اشتیاق هستند.

معمار: شما از دهه ۱۹۵۰ راه متفاوتی غیر از مدرنیسم را در پیش گرفتید. می‌توانید در مورد این انتخاب توضیح دهید؟

چه می‌دانم به چه دلیل. ببینید، وقتی نزد دوستم می‌رفتم و رنگ‌ها را می‌آموختم یا موقعی که سعی می‌کردم سنگ‌های بزرگ را به دره بیندازم اینها برای من همه تجاربی حسی بودند. مسائلی که به رابطه من با جهان فیزیکی مربوط می‌شدند: وزن سنگ و عطر بیشه و چیزهایی از این قبیل. مثلاً دریافته‌ام که رنگ برای من به صورت مطلق وجود ندارد. وقتی می‌گویند قرمز من می‌گویم کدام قرمز؟ قرمز کراوات یا قرمز سنگ مرمر؟ اینها پدیده‌های حسی هستند.

چنین مجموعه‌ای از تصادفات مرا به این نتیجه رساندند که آنچه مکان می‌نامیم در واقع نخست به صورت واقعه حسی ادراک می‌شود. این موضوع به شدت در مسجد شیخ لطف‌الله حس می‌شود. فضا یک پدیده مربوط به حواس است. ابعاد، درخشش کاشی‌کاری‌ها، رنگ‌ها و ... همه اینها طوری سازماندهی شده‌اند که اول تأثیری بر انسان به جای بگذارند که بعداً به تأثیر روحانی تبدیل می‌شود. همیشه تأثرات ناشی از حواس به ادراک و هیجانات از نوع روحانی تبدیل می‌شوند. این همان چیزی است که هندی‌ها خوب فهمیده‌اند: با یوگا، یعنی با نیروی حواس یا شاید بتوان گفت با رها کردن این حواس، یا خودآگاهی از وجود حواس نهایتاً به روحانیت می‌رسند و نه برعکس.

می‌توانم بگویم که من این طور فکر می‌کنم. من هم در حقیقت از این نوع برخورد با مسائل شروع کردم. فونکسیونالیسم یا راسیونالیسم در یک دوره عرصه را بر من تنگ کردند. دیگر جوابگوی من نبودند. چون فونکسیونالیسم به نوعی در ارتباط با ویژگی‌های فیزیکی جسم انسان، مثلاً ابعاد بدن، محدود شده بود، نه با ابعاد حسی انسان. مشکل اینجاست که هرگز نمی‌توان گفت مرزهای این عملکردگرایی کجا هستند. برای مثال من می‌گویم هیچ صندلی واقعاً راحتی در جهان وجود ندارد. اگر نیم ساعت روی یک صندلی بنشینید راحت است. ولی اگر روزی ۸ ساعت روی یک صندلی در مقابل کامپیوتر بنشینید این صندلی بسیار ناراحت می‌شود. عملکردگرایی را باید آنگونه که در واقعیت به وقوع می‌پیوندد تعریف‌ کنیم. عملکردگرایی برای یک کشیش به این معناست که فضای تمرکز و سکوت برایش ایجاد شود. ولی همین فضا برای جوانی ۱۸ ساله غیرقابل تحمل است. مگر اینکه برایش موسیقی پخش کنید.

به همین دلیل من کم‌کم به این فکر افتادم که عملکردگرایی معنی ندارد و باید دنبال چیز دیگری بود. باید دنبال رابطه‌ای بسیار ظریف‌تر بین اشیا یا ساختمانی که طراحی می‌کنیم و جامعه و انسان‌هایی که از آن استفاده می‌کنند باشیم. شاید این همان چیز متفاوتی باشد که در کار من است؛ اول این کار را به صورت ناخودآگاه انجام می‌دادم ولی در طول زمان در اثر جدال‌هایی که با دوستان و دشمنان داشتم توانستم موضوع را بهتر برای خودم تعریف کنم.

طرح‌های اطوی بخاری توشیبا، به سفارش شرکت توشیبا، ژاپن، ۱۹۸۷

معمار: تاریخ برای شما چه مفهومی داشته است؟

البته تاریخ برای من مهم است. ولی مشکل اینجاست که فکر می‌کنم تاریخ وجود ندارد بلکه تعبیر ما از تاریخ است که مطرح است. تاریخ وجود داشته است ولی ما آن را نمی‌شناسیم؛ ما فقط تصوری از تاریخ داریم، تصوری که بر اساس مدارک به دست آمده است ولی تصوری همواره در قالب شرایط زمان خودمان.

برای مثال برای من فرصتی پیش آمد که نمایشگاهی از مجسمه‌های آفریقایی کشور غنا برپا کنم. این نمایشگاه بزرگ را با آثاری که در موزه‌های آلمان شرقی نگهداری می‌شدند و بعد به برلین آمدند در هلند برگزار کردم. به این مجسمه‌ها نگاه می‌کردم و با خود فکر می‌کردم که آنها در گذشته نمی‌توانسته‌اند با همان تصوری که ما امروز از مجسمه داریم دیده شوند. ما صورت یک شی را می‌بینیم و می‌گوییم «آه! این مجسمه است». بعد آن را روی پایه‌ای نصب می‌کنیم و می‌خواهیم از جهات مختلف نگاهش کنیم؛ در حالی که برای افرادی که آنها را ساخته‌اند، وسایل مذهبی یا وسایل خرافاتی بوده‌اند یا در هر حال به جهانی ذهنی تعلق داشتند که ما از آن هیچ چیز یا تقریباً هیچ چیز نمی‌دانیم.

پس فکر کردم چگونه می‌توانم این اشیاء را که برای من غیرقابل تعریف‌اند به نمایش بگذارم؟ من نمی‌توانستم تعریف فرهنگی خودم را در مورد اشیاء متعلق به این تمدن قدیمی اعمال کنم. پس تکنیکی را اختراع کردم: اشیاء را در پس توری بسیار نرم و نازکی با تکنیک نورپردازی ویژه که منبع نور در طرف مقابل پنهان شده بود نمایش دادم — تکنیک نورپردازی که در موزه آبگینه دیدم. در اینجا هم چند ویترین هستند که به صورت خاص (لابلای پره‌های موازی سیاه رنگ) نورپردازی شده‌اند و شما منبع نور را نمی‌بینید. مردم در ابتدا این اشیاء را به صورت محو می‌دیدند و رفته‌رفته که به آنها نزدیک می‌شدند تصویر نیز دقیق‌تر می‌شد. در مقابل ویترین تصویر کامل بود ولی دوباره ناگهان محو می‌شد و بدین ترتیب این حس القاء می‌شد که این اشیاء نه مجسمه که نوعی شبح هستند.

برای من تاریخ یعنی این. در حقیقت این تعبیر من از تاریخ است. رابطه‌ای از دور، و ظریف، و درضمن همراه با تردید. مثلاً شاید چنگیزخان دیوانه‌ای جنایت‌کار بوده که نیمی از جهان را نابود کرده است. ولی من از تفکر و احساسات او چه می‌دانم؟ من خشم درون او را نمی‌شناسم، از دور قضاوت می‌کنم. شاید خشم او خشم یک کوچ‌نشین استپ‌های آسیا بود که به جهان نگاه می‌کرد و می‌گفت حالا نوبت قوم من است که حق خود را بگیرد. خشمی مشابه همان خشمی که امروزه در دل مردم کشورهای به اصطلاح عقب‌مانده نسبت به کشورهای به اصطلاح پیشرفته وجود دارد. خشم‌هایی که ما می‌توانیم تصور کنیم ولی به هیچ وجه حسشان نمی‌کنیم. برای من تاریخ تا همین حد مفهوم دارد.

معمار: در مورد مسئله هویت چه فکر می‌کنید؟

خوب هرکسی هویتی دارد. من هویتی دارم و شما هم. ولی تعریف این هویت‌ها ممکن نیست. مثلاً شاید زبان فارسی یا ایتالیایی یکی از عناصر تعریف هویت من و شما باشد. ولی خوب در حال حاضر شما با من ایتالیایی حرف می‌زنید. پس هویت یک فرایند، یا یک وضعیت است. نه یک حقیقت.

ساسان، راهنمای سفر ما در ایران دائم به ما می‌گفت نگاه کنید این بهترین پسته دنیاست؛ این بزرگترین کلاغ دنیاست، یا مثلاً این بزرگترین چمدان جهان است. به نظرم نیازی زیادی به تثبیت هویتی داشت که از این طریق تثبیت نمی‌شود؛ چون این مسائل برای من هیچ اهمیتی ندارند. به عبارتی، او به این دلیل برای من متفاوت نیست که کشورش بزرگترین پسته جهان را دارد؛ او متفاوت است، چون در واقع متفاوت است. ولی نه من می‌توانم بگویم این تفاوت دقیقاً چیست و نه خود او قادر است آن را توضیح دهد.

این بحث‌های هویتی آخر کار به ناسیونالیسم کشیده می‌شوند که با تعصب و عدم امکان درک دیگران همراه است. اگر من درها را به روی خود ببندم و سعی در تثبیت هویتم بکنم به این معنی است که درها را به روی موقعیت‌ها بسته‌ام که با دیگران مهربان نیستم و درونگرا هستم. فکر نمی‌کنم این خوب باشد. سمرقند برای من مهم است چون فقط مال ازبک‌ها نیست. مال تمدن جهانی است. و اهمیت آن به خاطر این نیست که مسجد سمرقند از گنبد فلورانس بلندتر است.

معمار: شما گفتید که همواره کنجکاوی راهنمایتان بوده است. آیا در میان علایق مختلف و تجربیات گوناگونی که داشته‌اید می‌توانید یک خط مشخص فکری را مشخص کنید؟

بلی، در همه آنچه طراحی کرده‌ام بیشتر از آنچه به طرح خودم فکر کنم به این مسئله فکر کرده‌ام که شیء طراحی شده، ساختمان یا هر چیز دیگر، چه حسی را از زندگی به مردم انتقال خواهد داد و همواره سعی کرده‌ام احساساتی بسیار ساده و اوریژینال به وجود بیاورم. از نظر من اشیاء و معماری ابزاری در خدمت هستی انسان هستند و ارزش آنها بسته به اینکه چقدر می‌توانند در خدمت بشر قرار گیرند تعیین می‌شود. به همین دلیل همیشه به فرهنگ‌های خیلی قدیمی توجه کرده‌ام، چون همیشه می‌کوشیدم تصور کنم یا بفهمم یک ظرف آش برای استفاده‌کنندگان از آن چه بوده است. ظرفی که می‌توانسته است حتی جنبه مذهبی پیدا کند، ظرفی که با ارزش بوده، چون تنها چیز موجود برای خوردن را در خود جای می‌داده است. و این ظرف آش باید به گونه‌ای طراحی شده باشد که به این آش‌خوری که در واقع به نوعی مراسم مذهبی شبیه بوده کمک کرده باشد.

معماری نیز همینطور است. این پنجره هتل را نگاه کنید: این پنجره نیست؛ چون طراحی نشده است، و برای همین به این نمی‌گوییم معماری بلکه می‌گوییم ساختمان‌سازی. حالا اگر بیاییم و بگوییم من این پنجره را به این اندازه می‌سازم تا فقط باغچه را ببینم، یا پنجره‌ای بزرگ برای دیدن جنگل می‌سازم، یا پنجره‌ای را آن طوری طراحی می‌کنم که آسمان را ببینم، می‌شود معماری؛ چون پنجره را با توجه به عملکردی که از نظر فیزیکی دارد طراحی نکرده‌ام. این مبنای کاری است که سعی می‌کنم انجام دهم.

خانه در سن لیونس هوتم، بلژیک، ۱۹۹۵ — نمای بیرونی با استخر

جزئیات حجم قوسی فولاد ضد زنگ موجدار در کنار بلوک اصلی

معمار: امروز در کشور ما جوانانی هستند که مسئولیت خطیر احیای فرهنگ معماری را که مدت‌هاست فراموش شده به عهده دارند، شما چه توصیه‌ای برای ایشان دارید؟

توصیه‌ای ندارم، چون هرکس باید راه خود را به تنهایی پیدا کند. آنچه می‌توانم بگویم این است که در این لحظه معماران دو مسیر در پیش رو دارند، و می‌توانند یکی را انتخاب کنند. یکی ساختمان‌سازی است. یکی معماری.

وارد ساختمان‌سازی شدن، به سیستم تولید ساختمان از جهاتی وحشیانه است. البته من مخالف این افراد نیستم، چون چیزی را تولید می‌کنند که به هرحال به گونه‌ای به آن نیاز است. مثل اینکه امروز نیاز داریم روزنامه داشته باشیم و روزنامه‌نگارانی هستند که برای روزنامه‌ها می‌نویسند؛ یعنی در یک سیستم سیاسی کلی که قواعد را تعیین می‌کند کار می‌کنند. حالا ممکن است جوانی در گوشه‌ای بنشیند و غزل بنویسد. طبیعی است که از طریق روزنامه‌نگاری بیش از غزل‌نویسی می‌تواند درآمد داشته باشد، ولی از طریق غزل‌نویسی بیشتر به جامعه می‌توان کمک کرد بیش از ثروتمندان و دولت‌های بزرگ.

البته نمی‌توان گفت کسی که در پی درک جوهر هستی است نسبت به آنکس که به جستجوی کارایی‌های هستی می‌رود کم اهمیت‌تر است. به هرحال فکر می‌کنم خوب است جوانان از این تمایز آگاه باشند، چون باید تصمیم مهمی در این مورد بگیرند.