درآمد
جان هیداک، رئیس سابق مدرسه معماری ایروین س. چانین در کوپر یونیون واقع در نیویورک، در تیرماه سال گذشته (ژوئیه ۲۰۰۰) در سن ۷۱ سالگی از بیماری سرطان درگذشت. هیداک معمار، نویسنده، و آموزگاری پرنفوذ بود. آثار او بیشتر طرحهایی نظری هستند که با اسکیسها و نوشتارهایی آنها را بیان کرده است.
هیداک که خود در دهه ۱۹۴۰ وارد کوپر یونیون شد، در ۱۹۶۴ شروع به درس دادن در همانجا کرد، در ۱۹۶۵ رئیس گروه معماری مدرسه شد، در ۱۹۷۵ به ریاست دانشکده رسید و تا بازنشستگیاش در بهار گذشته این سمت را حفظ کرد. شیگرو بان، الیزابت دیلر، دانیل لیبسکیند، و توشیکو موری از جمله شاگردان او بودهاند.
هنگام تدریس در دانشگاه تگزاس در آوستین، در اواسط دهه ۱۹۵۰، به اتفاق کالین رو و دیگران بخشی از گروه آموزشی موسوم به «تفنگداران تگزاس» را تشکیل میداد. در ۱۹۷۲ کار هیداک همراه با کارهای پیتر آیزنمن، مایکل گریوز، چارلز گواتمی و ریچارد مایر در کتاب «پنج معمار» به ویراستاری کالین رو معرفی شد، و این پنج نفر در آن زمان به «پنج معمار نیویورکی» یا «سفیدها» — که حاکی از شیفتگی آنها به فرم محض بود — مشهور شدند.
هیداک ۲۱ کتاب منتشر کرد، که از آن جملهاند Architecture in Love، Mask of Medusa، Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. از آثار ساختهشده او یک مرکز شهری در سانتیاگو د کومپوستلا در اسپانیاست که به تازگی به اتمام رسیده است. او با طرح خود برای بازسازی فضای داخلی ساختمان کوپر یونیون، و ایجاد یک آزمایشگاه آموزش معماری، تعدادی فضای در حال گذار به وجود آورد که در طول زمان میتوانستند رشد و تغییر کنند. شاگرد او دیلر گفته است: «هیداک نه تنها رویکردی چندرشتهای به معماری را ابداع کرد، بلکه روشهایی نو را در آموزش معماری پایه گذاشت که به معماری همچون کوششی خلاق و روشنفکرانه مینگریست. سه دهه تعلیمات نافذ او بسیاری از دانشجویانش را به اشاعهدهندگان رویکرد او تبدیل کرد.» و به نقل از شاگرد دیگرش، دایان لوئیس: «او یکی از مهمترین چهرههای سنت آزادی و روشنفکری در نیویورک بود. فضایی که او به وجود آورد باقی خواهد ماند و تکامل خواهد پذیرفت.»
به مناسبت درگذشت او و کوششی به منظور آشنا کردن خوانندگان با تفکر معماری هیداک و کیفیت تأثیرگذاری او بر تعلیمات معماری سه دهه اخیر، در این شماره — پس از نقل خاطرات بهرام شیردل از جان هیداک، مقاله آرون بتسکی در معرفی چهار چهره اثرگذار معماری بعد از مدرن (که هیداک یکی از آنان است)، و سپس مصاحبه دیوید شاپیرو با او را همراه با تصاویری از کارهای او به نظر شما میرسانیم.
* نقل از Architectural Record، شماره ۸، سال ۲۰۰۰.
جان هیداک (۱۹۲۹-۲۰۰۰) — به قلم بهرام شیردل
در سفری که به مناسبت طرح سفارت جمهوری اسلامی ایران در کاراکاس به ونزوئلا داشتم، وقتی در یک کتابفروشی در پی مجلات معماری ونزوئلا میگشتم، نسخه سپتامبر و اکتبر مجله Architecture D'Aujourdhui را یافتم و از طریق مقاله کوتاهی که پیتر آیزنمن درباره جان هیداک نوشته بود از مرگ او باخبر شدم. پس از بازگشت، وقتی دانستم که «معمار» در نظر دارد درباره جان هیداک و انریک میرالس، معمار اسپانیایی — که هر دو از قضا در یک روز درگذشته بودند — مطالبی منتشر کند، به این فکر افتادم که در گرامیداشت هیداک که واقعاً برایم گرامی بود چیزی بنویسم. اینک آنچه را پس از آگاهی از مرگ او — که زمانی آرزو داشتم شاگردش باشم — به یاد میآورم، به همان شکل که به یاد میآورم بازگو میکنم.
یادم میآید در سالهای دهه ۷۰ که دانشجوی معماری دانشگاه تورنتو بودم، با گروهی از همکلاسیهایم با علاقه زیاد کار دو معمار کاملاً متفاوت به درگیر در این فکر که کدام یک را باید به عنوان الگو انتخاب کنیم دنبال میکردیم: جان هیداک و آلدو روسی. دانشکده در آن هنگام متأثر از جریانها و جنبشهای اجتماعی بود، و مدعوین و سخنرانان بر اساس گرایش فکری انتخاب میشدند. در حالی که دانشکده کوپر یونیون — که هیداک ریاست آن را به عهده داشت — به رغم آرمانگرایی شخص هیداک (که کاتولیکی مومن و ضد نظام سرمایهداری حاکم بر امریکا و سخت علاقهمند به ادبیات و شعر و فلسفه بود) به معماری و خود معماری میپرداخت و جامعهشناسی و ادبیات را جایگزین معماری نمیکرد. از همین رو فارغالتحصیلان این دانشکده بسیار آگاه به فوت و فنها و تکنیکها و روشهای معماری بودند.
دعوت از هیداک برای سخنرانی در دانشگاه تورنتو در آن هنگام کار آسانی نبود، و ما با تلاش بسیار موفق شدیم به جای کسی مانند هرتزبرگر — که مطلوب مسئولان دانشکده بود — از هیداک دعوت کنیم. در جریان این سخنرانی و مراوده سالهای بعد با هیداک آموختم که رابطه بین معماری و جریانهای اجتماعی میتواند برعکس شود، و این معماری است که میتواند منشأ شکلگیری جریانهای اجتماعی باشد.
یادم میآید بعدها نخستین سخنرانی معماری من به دعوت هیداک در کوپر یونیون انجام شد. موضوع این سخنرانی موضوع پایاننامهام با عنوان Country of Spectators بود. در روز سخنرانی به همراه هیداک و دو تن از همکارانش به آمفیتئاتر دانشکده رفتم. حتی یک نفر برای شنیدن سخنرانی من نیامده بود. هیداک به همکاران جوانش گفت که به همه دانشجویان بگویید یا در عرض ۵ دقیقه به آمفیتئاتر بیایند یا در عرض ۱۰ دقیقه از دانشکده اخراج میشوند، و آمفیتئاتر واقعاً در عرض ۵ دقیقه پر شد. حالا که به آن روز فکر میکنم، میبینم من در این سخنرانی اولین و آخرین حرفهایم و بهترین حرفهایم را زدم، و هر چه پس از آن گفتهام انگار اضافی بوده است. خود هیداک بسیار کمحرف بود. میگفت: «معماری را با چشمانمان دریافت میکنیم و با دستهایمان میکشیم، و این فرایند در سکوت بهتر پیش میرود.»
یادم میآید در سال ۱۹۸۵، هنگام تدریس در هاروارد — در همان زمانی که آیزنمن نیز استاد مهمان دانشکده معماری هاروارد بود — هری کاب، رئیس دانشکده، کرسی استادی در دانشگاه را (که در آن زمان سمتی بسیار مهم بود) برای آیزنمن پیشنهاد کرد، که به تصور من به دلیل سابقه کار حرفهای و آموزشیاش شایستگی آن را داشت. در همان روزی که نتایج اعلام شد، آیزنمن — که همواره بشاش، بانرژی و حراف بود — بیخبر به سراغم آمد و بیمقدمه گفت: «ببین با من چه کردند!» دانستم که پیشنهاد کاب برای کرسی استادی او در هاروارد رد شده است. پس از چند هفته، در هنگام دیدار با هیداک، دانستم که او در مقام رئیس دانشکده معتبر کوپر یونیون آیزنمن را — که نه از خودش و نه کارش دلخوشی نداشت — به استادی دانشکده پذیرفته است. این همدردی و جوانمردی و پاسداشت همکاری و دوستی از ویژگیهای شخصیت هیداک و نمود آرمانهای اجتماعی او بود.
یادم میآید وقتی شاگرد دانیل لیبسکیند بودم — که خود زمانی شاگرد هیداک بود — کارهایم را به هیداک نشان دادم. او ساستا، نقاش ایتالیایی قرن چهاردهم، را به من معرفی کرد که به نظرش میرسید فضای معماری من به کارهای او شبیه است. هیداک همیشه کارهای ما را — که شاگردان شاگردان او بودیم — میپایید، و ما هم همیشه متوجه و معطوف به او بودیم که استادِ استاد ما محسوب میشد.
یادم میآید که هنگام تدریس در هاروارد کار روی کار معماران دیگر را به عنوان یک روش آموزشی آزمایش کردم. به اعتقاد من در تدریس باید فقط معماری را درس داد، و بهترین روش آموزش معماری کار روی کار معماران دیگر است — نه آن چنان که مرسوم است روی پروژههای مجرد و تیپولوژیهای گوناگون. در آن هنگام ما روی پروژه Wall House هیداک کار کردیم. هیداک با روش طراحی اگزونومتری ۹۰ درجه روی پلان کار کرده بود، در حالی که ماکت سهبعدی پروژه یک سهبعدی معمولی روی خط افق بود. ما تلاش کردیم که ماکت سهبعدی پروژه را بر اساس اگزونومتری ۹۰ درجه کار کنیم، و فکر میکردیم فضای متفاوتی ساخته خواهد شد.
و سرانجام آنکه به اعتقاد من معماری جان هیداک معماری دیگری برای دنیایی دیگر بود. من معتقدم جریان نوین معماری بعد از مدرنیسم با کار جان هیداک آغاز شد. او در واقع معمار بانی جریان نوین معماری بود که معماری را از قرن بیستم به قرن بیست و یکم برد، و این کار آسانی نبود. چرا که در یک جریان انقلابی یا در مقطع یک تحول صورت نمیگرفت. او برای این کار باید پلی میساخت که برای گذر از یک قرن به قرن دیگر بتوان از روی آن عبور کرد. به اعتقاد من، پروژه Wall House و سپس پروژههای ونیز او این پل بودند، که کس دیگری جز او — که یک آرمانگرای واقعی بود — توان چنین کاری را نداشت. او جدیت و یکپارچگی خود را برای انجام این کار در اوایل دهه ۸۰ به هنگام شرکت در طراحی بزرگ برلین نشان داد، که موسسه اقتصادی IBA سازماندهی کرد: این موسسه از معماران معروف جهان خواست که برای پروژه بزرگ مسکن در برلین طرح بدهند. همه معماران به رغم تفاوتهایی در سبک، بلوکهای آپارتمانی طراحی همگون را به ذهن متبادر کردند. هیداک اما به اعتقاد خود که «هر انسانی صاحب شخصیتی منحصر به فرد است و معماری برای انسان نمیتواند بدون در نظر گرفتن این شخصیت صورت گیرد» وفادار ماند، و IBA نمیدانست با طرحهای او چه کند و به همین دلیل هم ساخته نشدند. طرحهای هیداک نمایانگر قوت تفکر اجتماعی او هستند. هیداک معماری انسانی را میخواست، نه کار معمارانی را که آن را به راحتی به همه کس و همه چیز — به سرمایهدار و به ایدئولوژیها — میفروشند. خلاف این جریان بود که هیداک از کوپر یونیون قلعهای برای دفاع از ارزشهای معماری خالص ساخت. به هر حال همانطور که آیزنمن نیز گفته است: «تاریخ او را از یاد نخواهد برد و سرانجام روزی بر فراز همهمه صداهای هماهنگ امروز برخواهد خاست.»
— بهرام شیردل
چهار معمار پس از مدرن — به قلم آرون بتسکی
رابرت ونتوری به آغاز عصر پستمدرن تعلق دارد. در آنچه به عنوان «جنبش پستمدرن به روایت جنکز» شناخته میشود، ونتوری در تلاش است که از معماری سپری دفاعی برای معنا، ملبس به جامه کلاسیک، بسازد. در ابتدا ونتوری ناجی پروژه مدرن بود؛ او پی برد که دیگر نمیتوان از معماری، بتی پیشوا برای کارکرد ساخت و یک حکم نظری به تمام عملکردهای آن تحمیل کرد. در عوض، او درباره گونه جدیدی از طراحی بحث کرد: طراحی با در نظر گرفتن ارتباطات الکترونیکی به عنوان اساس آخرین چرخه تولید و مصرف، و تلاش برای استفاده سنجیده از این ابزار کنترل.
ونتوری ابتدا این واقعیت را فاش کرد که معماری همپای پیچیدگی و تضاد فزاینده دنیای مدرن پیش نمیرود؛ همچنین اشاره کرد که واژگان رسمی آن دیگر قادر به تشریح این پیچیدگیها نیستند. ونتوری پیش از آن در کتاب «پیچیدگی و تضاد در معماری» (۱۹۶۶) تأثیر یادمانهای سنتی و چیرگی کارکرد را بر هر مفهوم و قرارداد فرهنگی فرضی مورد بحث قرار داده بود. ونتوری در «درسهایی از لاس وگاس» نوشت: «ما زمینهها و برنامههای پیچیده، علاوه بر سهگانه قدیمی معماری — ساختار، فرم و نور در خدمت فضا — به ترکیبهای پیچیده رسانهای نیاز دارند. آنها بیشتر معماری ارتباطات قوی را ایجاب میکنند تا معماری بیانهای ظریف را.» و چشماندازی را توصیف میکرد که با معیارهای معماری سنتی غیرقابل اندازهگیری است: روزها فاقد حد و مرز مشخصی است، و شبها کاملاً بیحد و کران است؛ زمینی که با هرج و مرج اداره میشود و پیوسته در حال تغییر است.
تا اواسط دهه ۱۹۷۰، ونتوری در تلاش برای تحقق این تحلیل درخشان بود، که در اصل برای لاس وگاس تهیه شده بود، اما قابلیت آن را داشت که به چشمانداز هرج و مرج و فعالیتهای آیینی حومهها و برونحومههای سراسر جهان تعمیم یابد. پروژههایی مانند تالار افتخار فوتبال نیوبرنزویک (نیوجرسی، ۱۹۶۷) نوشدارویی برای فضای بسته بنای کلاسیک ارائه داد: ایجاد یک فرم هدفمند، بیآسایش و ناتمام — ساختمانی که یک طرف آن جایگاه نشستن تماشاچیان است و طرف دیگر فقط یک تختهبندی است برای نشانهای بزرگ. فضای داخلی که به راهروی کلیسا میماند، یک راه باریک چندبخشی است با تصاویر بدون مقیاس الکترونیکی و اشیای نمایشی پراکنده. ونتوری در پی معماری ارتباطات خالص و استفاده غیرمادی از تجربیات بود.
روش ونتوری و براون استفاده از الگوهای تزیینی و مکرر بود. به اعتقاد آنان، این استراتژی ویژگی اساسی کالاهای تولید انبوه را تصاحب کرده و از میان برده است: «اگر معماری چیزی بیش از یک تبلیغ برای کالا نیست، باید خود را با تفسیر (ملایم) از این خصوصیات به جلوه درآورد. الگوهای تکراری میتوانند استاندارد شاخص روشهای ساخت صنعتی ما را تعدیل کنند.» در پایان، این نکتهسنجی ملایم تنها به لطیفهای برای انبساط خاطر تبدیل شد، و آن نیز به نوبه خود به نفع معماری دیگری کنار رفت که زندگی ما فقدان معنا را با الگویی تزیینی بپوشاند که در تکهدوزی سنت کلاسیک، به شکل فزایندهای، وضعیت موجود را تکرار کند.
ونتوری جایی اظهار میدارد: «گاهی فکر میکنم نوشته بعدی من باید «معماری مدرن رویهمرفته کارش درست است» نام بگیرد.» اما این اظهار نظر تبدیل به کوس جنگ گروهی از مدرنیستهای پیشین شد که گرد محفلی که پیتر آیزنمن آن را «پنج نیویورکی» مینامید جمع شده بودند. برای آنها مدرنیسم، در خودآگاهی ویژهای به عنوان یک سبک، تفسیر میشود، و فرایند مدرنیزاسیون را نحوی (سینتاکتیکی) در معنای چامسکی میگیرند.
در طول یک دوره ده ساله که از ۱۹۶۷ آغاز میشد، آیزنمن هر سال خانهای عرضه میکرد که در متن آن، عناصر معماری را دستکاری میکرد. برای او معنا از رابطه نحوی بین سیستمهای ساختاری به وجود میآید. خصیصههای عملکردی عبارتند از تمثیلهایی از آن ساختارهای ناپیدای نظمدهنده به زندگی ما؛ این تمثیل از طریق کنار هم گذاشتن چندین سیستم ضد و نقیض روابط نحوی آفریده میشود. سیستمها، به جای آنکه از طریق خصیصههای عملکردی خود — مثلاً ورودی انسانها (در) یا نور (پنجره) — مشخص شوند، با دقت همچون ساختارهای انتزاعی شمارهبندی میشوند. او میکوشد به آنچه پنهان میماند فرم سهبعدی ببخشد، و به ما امکان دهد که بسته به نوع حضورمان، ساختار انتزاعی را تجربه کنیم — اما هرگز آن را به طور کامل درک نکنیم.
جان هیداک، سومین چهره این مجموعه، عناصر ماسک برلین را در طرحی بزرگ همچون دعوت به آیینی بر جای گذاشت. هیداک در پروژه «خانههای برلین» (۱۹۸۸) و «خانههای تگل، آلمان» و «ساعت/فروپاشی زمان» کارهایی عرضه کرد که در آنها معماری همچون صحنهای از یک آیین، خانهای برای حضور و غیاب، و یادمانی بر یک حضور فرشتهگونه پدیدار میشود. کار او در همان آغاز راهی را گشود که هیداک خود را وقف آن ساخت: معماری که در عین حال که مادی است، به یک محضر شاعرانه و آیینی پیوند خورده باشد.
فرانک گهری، همانند ساختمانهایی از قبیل انستیتو روانشناسی فوز (۱۹۸۹) یا ساختمان توزیع غربی هرمان میلر (۱۹۸۹)، کارکرد و مرزبندی فضا را کاملاً به پیشزمینه میراند. برخلاف این پسزمینهها، غرفهها مشخصکننده مهمترین فعالیت ساختمان هستند: آنچه گهری آن را «ذهنیت کارفرما درباره طبیعت برنامه و محل» میخواند. معماری به ساختن عملی شقی یک از اجزای شق است که در بلوکهای ساختمانی در دنیای اطراف ما نمود مییابد، و بدین ترتیب انسجام نهادی برنامه و زمینه و همچنین مصالح ساختمانی را آشکار میسازد. به منظور تأکید بیشتر بر این آشکارسازی، گهری تاکتیکهای گوردون ماتا-کلارک را به عاریه میگیرد که شکافی در ساختمانهای ساختهشده ایجاد میکرد، و برای انجام آشکارسازی، شکلهای تلویحی حاصل (دایره، مارپیچ، لوزی) را در فضای بازشده در معرض دید قرار میداد.
گهری این امکان را مطرح میکند که ساختمان لزوماً باید قطعه قطعه باشد، معماگونه، و همانند صحنه نمایشی برای اعمال انسان؛ و اینکه باید از هر دو طریق — انتزاع، غریب ساختن، و دوباره کار کردن روی جهان — مداوماً در جستجوی کمال باشیم. گهری نه اشیا را قبول دارد، نه بافتها، نه درک حسی از جهان را، و نه درک عقلی را؛ فقط عمل ساختن و دانستن همیشه در حال تغییر را میپذیرد که با رشته نازک — و شاید یگانه — کار روی جهان متصل شدهاند.
ونتوری، آیزنمن، هیداک و گهری همگی استراتژیهای برجستهای را برای تداوم پروژه مدرن به کار بستند. آنها با مجموعه فعالیتهای خود به این سؤال چشم داشتند که چگونه میتوان فرایندهای مدرنیزاسیون را بازنمایاند و به آنها جسمیت بخشید. دیگر خلق سیستمهای بستهای مطرح نیست که نشانهای باشند برای جامعه فعلی. بهترین درک از معماری به عنوان یک فعالیت باید آن را همچون یک فرایند در نظر بگیرد که به «خود» امکان میدهد در بازسازی جهان نقش داشته باشد. اینها فعالیتهای اجتماعی اساسی هستند که «خود» را به گستره جمع میکشانند؛ آنها همچنین بازنماییهایی تخیلی هستند، به این معنا که بدون نابود کردن خودشان نمیتوانند تحقق یابند. طرحهای آنها برای یک معماری فراتر از کارکرد، فضا و زمینه، موجب گستردگی عرصه کار شده است.
۱. چارلز جنکز در کتاب «زبان معماری پستمدرن» (لندن: انتشارات آکادمی، ۱۹۷۷) نام و مشخصاتی برای این جنبش ارائه کرد. این کتاب پس از آن با نسخههای دیگری در همین موضوع دنبال شد و تلاش میکرد معماری پستمدرن را از سنت انسانگرایی و وضعیت موجود برهاند. ۲. نزدیک به همین معنی در ایران «شبیه» برای تعزیه به کار برده میشود.
گفتگو با جان هیداک — به قلم دیوید شاپیرو
ش: جان، چرا باید یک معمار فرشته بکشد؟
ه: چون آنکه ریلکه را خوانده است. دو سه سال پیش شعرهایی از ریلکه به چشمم خورد که توسط انسانی فوقالعاده به نام ادوارد اسنو به انگلیسی ترجمه شده بود. اسنو نویسنده جوانی است اهل تگزاس که اشعار جدید ریلکه را برای انتشارات نورتپوینت ترجمه کرده بود. ترجمه انگلیسی این اشعار باید در زمره زیباترین نوشتههای انگلیسی قرار گیرند. ریلکه هم سرشار از فرشته است، و جایی خواندم که کسی عقیده داشت ریلکه فرشتهای گمشده بر کره زمین است. او بر زمین فرود آمد، در زمین راه گم کرده بود، زیرا همواره از جایی به جای دیگر نقل مکان میکرد. در یک خانه زندگی میکرد، سپس در خانهای دیگر؛ همیشه همراه زنان، و این سفر فرشتهگونه را انجام داد. میدانید که این سفر فرشتههاست. هرگز خاموش نبود، مدام از فرشتهها سخن میگوید. ایمان دارم که او خود یک فرشته بود.
ش: چرا یک معمار فرشته میکشد؟
ه: اکنون زمان کشیدن فرشتههاست. فرشتهها به گونهای غریب با تصلیب ارتباط دارند. در کتاب فلوبر، «سالامبو»، خواندهاید که جنگی در کارتاژ جریان داشت. یکی از ارتشها در حال پیشروی بود. ناگهان نعرههای وحشتناک حیوانی به گوششان رسید. بالای تپه آمدند، و وقتی بالای تپه آمدند شیری را دیدند که تازه به صلیب کشیده شده بود. همچنین یک صف طولانی از شیرهای مصلوب دیدند که در مراحل مختلفی از مرگ و فساد و تجزیه قرار داشتند. ارتش مهاجم با خود گفت: «اینها چه ملتی هستند که شیر را به صلیب میکشند؟» پس از شیرها و حیوانات، به تصلیب انسانها میرسید و سپس به تصلیب خدایان. ما در زمانهای به سر میبریم که قدرت به صلیب کشیدن فرشتگان را داریم. چیزی که همیشه در نقاشیهای قدیمی تصلیب علاقه مرا برمیانگیخت شکل صلیب بود: صلیب چگونه ساخته میشد. به این ترتیب است که فرشتگان مورد علاقه یک معمار قرار میگیرند.
ش: کوپر یونیون، که سالها در آن درس دادهای، نیز ساختمانی است که به عنوان یک معمار آن را نوسازی کردهای. همانطور که گفتهای، آن یک «ساختمانکاری» عظیم است. فیرفیلد پورتر زمانی گفته بود: «درس دادن گناهی بزرگ است.» تو عاشق درس دادن هستی. چگونه معماری را درس میدهی؟
ه: فکر میکنم این عبارت شگفتانگیزی است، زیرا درس دادن گاهی واقعاً گناه بزرگی است. به عقیده من، گناهان گاهی لذتبخش هستند. چنانکه بدون وجود گناه در جهان لذتی نخواهد بود. اما معماری را چگونه درس میدهم؟ از طریق به جوشش درآوردن خلاقیت شاگردان. من هرگز برای شاگردانم یا روی کار آنها طرح نمیکشم و هرگز به آنها نمیگویم که چه بکنند. در حقیقت میکوشم از آنها بیرون بکشم — به عبارت دیگر، چیزی را که درون آنهاست بیرون بکشم. فقط یک نکته کلیدی مشخص را برایشان روشن میکنم و سپس میتوانند ایده خود را بپرورانند. من مخالف آن نوع آموزش نظری هستم که تمام مدت تک به تک به شما میگوید چه بکنید. داروین سفر دریایی خود، آن سفر پنجساله، را در ۲۲ سالگی آغاز کرد و ناخدای بیگل تنها ۲۵ سال داشت. این زمان از زندگی از سازندهترین دورههاست، و باید با ملایمت — بسیار با ملایمت — با آن رو به رو شد. من با ملایمت درس میدهم.
ش: کوپر یک دوره هم به علت «مسئله شبکه ۹خانهای» مشهور شد، به علت چیزهایی که به نظر میرسید بسیار بانظم و قاعده به عقب بازگشتهاند.
ه: بله، درست است. اما باید این نکته را باور داشت که قوانین و مقررات باید سختگیر و دقیق باشند. معماری شامل قوانین و مقرراتی بسیار خشک و بسیار ریز و دقیق است و هیچ کس هیچگاه نباید این نکته را دور از نظر نگه دارد. ایده ما این بود که میتوان یک شیوه بسیار ساده آموزشی (به نظر میرسید ساده است) را به کار گرفت: مسئلهای به دانشجویان داد و سپس روی آن کار کرد. روش این است.
ش: کدام یک از استادانت هنوز مورد توجه تو هستند؟
ه: در دهه ۱۹۴۰ که دانشجوی کوپر یونیون بودم، سه یا چهار استاد عالی داشتم. یکی از بهترین استادانم خانمی بود به نام هنریتا شوتس، که طراحی دو بعدی درس میداد. دیگری رابرت گاتمی، استاد نقشهکشی بود. بعد یک استاد مجسمهسازی به نام کراتینا؛ او همان کسی است که مجسمههای پارکچستر — پروژه خانهسازی در برانکس — را در اواخر دهه ۱۹۳۰ ساخت. من روش تدریس کراتینا را دوست داشتم: پیدا کردن یک نقطه منفی در هر کار دانشجویان آسان است، اما او به من آموخت که بهتر است همیشه نقطه مثبتی پیدا کنی. به نظر پیشپا افتاده میآید، اما این کار زندگی را بهتر میکند نه بدتر.
ش: مردم میگویند در معماری تو یک دوره معمولی کار به چشم میخورد، یک دوره معمولی معماری، و گاهی هم تو را نوعی معمار تخیلات مینامند. خودت درباره دوران زندگی حرفهایت چه نظری داری؟
ه: من این را رد میکنم. این باز نظر کسی است که از بیرون به موضوع نگاه میکند. پیش از همه، من از این واژه «تخیلات» متنفرم. بوسه مرگ است. وقتی کسی برچسب تخیلی به کار کسی میزند، از خودش خلاص میشود. همه چیز کاملاً مشابه یک آیین است. من به تقدس اعتقاد دارم و به آیینها اعتقاد دارم. این امر تا حدی قرونوسطایی است، چرا که زمانه ما در حال بازنگری روشی مشخص برای کنار آمدن با آیینها و حضور معنوی در زندگی است.
ش: جان، ما در دورهای زندگی میکنیم که انتقادهای بسیاری به بافت و زمینه وارد میشود. آیا ساختمانها بدون زمینه و بافت ساخته خواهند شد؟
ه: بدوی است، زیرا ما در دوره بدویت زندگی میکنیم. منظورم این است که این حرف بیهودهای است. دکتر آیزنمن را به خاطر دارم که به برلین آمده و این دو قطعه [کارهای من] را در تالار بزرگ دیده بود. آنها پنجاه پا بلندی داشتند و مردم به خاطر جذبهای که آنها از خود ساطع میکردند، پا روی پا نمیگذاشتند. ما در مورد چنین حضور و فضایی صحبت میکردیم و پیتر به من گفت که اینها معماری نیستند، زیرا مردم نمیتوانند با آنها ارتباط برقرار کنند. به او خیره شدم و گفتم: «تو نمیتوانی با اینها ارتباط برقرار کنی.» متوجه شدید؟ به عبارت دیگر، او در وضعیتی نبود که با آنها ارتباط برقرار کند، زیرا نفهمید که قصد ما چه بوده است.
ش: بگذار در مورد هراس صحبت کنیم. ما در دورهای زندگی میکنیم که آدورنو گفت پس از آشویتس یک شعر هم نمیتواند وجود داشته باشد. تو در مورد مراسم قربانی مطلب نوشتهای. چگونه توانستی از عهده این کار برآیی؟
ه: «قربانیان» کتابی است — بگذارید به این شکل بگویم — کتابی است … اما چیز دیگری است. اثری است که از خود به جا گذاشتهام. نمیدانم چطور بگویم. اما فقط اثری است که درباره آن مشکل از خود به جا گذاشتهام. کتاب «قربانیان» نگرش چکیده من — همین را میتوانم بگویم — نسبت به وحشت است. این مراسم برای همه ماست، نه، نه، نه فقط برای برلین. برای همه ما در دنیای امروز هم چیزهای غیرقابل بیانی وجود دارد. همیشه از معماران، علاوه بر مسائل زیباشناختی، در مورد جنبههای اجتماعی و سیاسی کارشان هم سؤال کنید. معمار چنین چیزی است. با همه این چیزهای متعدد سر و کار دارد.
ش: در «دوره بیخانمانی» چگونه واکنش نشان دادی؟
ه: چگونه واکنش نشان دادم؟ باعث خجالت است. تمام شهر مسکن متعارفی برای اهالی خود فراهم نکرده است. میدانی در برلین چه کردند؟ اهالی خود را مسکن دادند. در عرض ده سال. همین کار باید در اینجا انجام شود. من سطحی حرف نمیزنم؛ باور عمیق دارم. همه نیروها باید در این جهت به کار گرفته شوند. من بیش از اندازه در این مورد خوشبین نیستم، اما برای آنکه شهر تا اندازهای خود را بازیابد، ضروری است که به این مشکل پرداخته شود.
ش: تو در برانکس متولد شدهای. یک بار به آلدو روسی نیو انگلند را نشان دادی. چقدر از کارت از ناتانیل هاثورن و «ضمیر تاریک» پیرایشگران [پیوریتنها] گرفته شده است؟
ه: همسر من بر اندیشهام نیروی تأثیر عمدهای دارد. یک سال پیش اینجا در کوپر یونیون نشسته بودم و در حالی که کارهای دانشجویان را بازبینی میکردم به آنها گفتم: «شما حتی معلمهای خاموشی را که دارید نمیشناسید.» در زندگی ما بسیاری معلمان خاموش وجود دارند — افرادی که شما حتی متوجه نمیشوید از آنها چیزی آموختهاید. در این مورد، من از همسرم آموزش دیدهام، زیرا او مرا به موسیقی و به ادبیات کشاند و کتاب هاثورن را به دستم میدهد. مرتب برایم خوراک فکری تهیه میکند: «باید هاردی را بخوانی، باید فلوبر را بخوانی، باید هاثورن را بخوانی.» هاثورن، فلوبر، هاردی — عجب مثلثی! همه عشقی شگفتانگیز به زنان داشتند. درک این نویسندگان از زنان بر کار من تأثیر گذاشته و غیرمستقیم کار دانشجویان را نیز متأثر ساخته است. زیرا اکنون دوره معماری مؤنث است. دیوید، عجب دورهای است. معمارباشی و زنباشی.
ش: از گذشته زیاد صحبت کردیم. از آینده چه میگویی؟
ه: نمیتوانم در مورد آینده گمانهزنی کنم. صحبت از آینده همیشه سخت است. اما هنگامی که به کار دانشجویانت نگاه میکنی، میدانی چیزی را میبینی که فراتر از یک تکرار صرف است. این بهترین زمان برای آنهاست که معمار شوند.
ش: در این فکرم که نظرت را در مورد معماران خاصی مثل لویی کان بپرسم، که به عقیده من از لحاظ روح تقدس در کنار تو میایستد.
ه: کان معمار بزرگ روح است. عجیب است که در پانزده سال اخیر به بنبست خورده است. اما هرگز کاری از پیش نخواهند برد، زیرا او از بزرگان است. هنوز یکی از عبارات بزرگ معماری را بنای ریچاردز او در فیلادلفیا میدانم. یک بار با او ملاقات کردهام و چیزی که در او دوست داشتم آن بود که همیشه برای دیگران وقت داشت. ما فقط به او تلفن زدیم، ساعت ده ملاقاتش کردیم و تمام روز را با او گذراندیم. مردی که همواره در حال اندیشیدن بود. همه از شهوت شدید او به معماری باخبرند، اما این میلی حقیقی و عمیق بود. به نوعی میتوان آن را یک رابطه عشقی دانست. موزه پیشین یل — فضای داخلی — رایحهای از آن هوا را دارد. همچنین موزه دیگر، موزه ملون: نمای خارجی آن حس فلز را در هوا میپراکند. فلز فقط فلز نیست، بلکه با حال و هوای روح سر و کار دارد. اما واقعی است؛ میتوانید احساسش کنید.
ش: و فرانک لوید رایت؟
ه: موزه گوگنهایم. پس از آن عظمت، کجا نشانهای از فضا میبینید؟ و تا امروز هم یک معمار مدرن است. ساختمانش هنوز زنده است. بسیار، بسیار جالب است.
ش: بسیاری از مردم به خاطر آرمانشهری که ظاهراً به قدرت اختصاص مییابد، از معماری قرن بیستم وحشت دارند. احساس تو نسبت به آرمانشهر چیست؟
ه: به آرمانشهرها علاقهای ندارم. به مکان علاقه دارم. این جواب سؤال توست. همیشه نسبت به آرمانشهرها مشکوک هستم.
ش: خواهی گفت چرا کار ونتوری برایم مهم نیست؟
ه: فکر میکنم او کاملاً اصیل است. او کاری اصیل انجام میدهد. آن ۹۹ خانه کوچک کار او آثار نقلی شگفتانگیزی هستند. بنابراین من در مورد او تفاوت قائل میشوم: نوعی اصالت در کار او وجود دارد و با آنکه ممکن است مورد علاقه من نباشد، باید به آن نگاه کنم و بگویم: بله، خوب است.
ش: یکی از دوستان تو، استنلی تایگرمن، اخیراً کتابی در مورد معبد نوشته است. بدون آنکه در مورد آن حتی صحبتی کرده باشد. این نمونه مکاشفهای است که تو هم در کارت به آن چشم داری.
ه: این نمونه مکاشفه است. استنلی آدم جالبی است. مدت زیادی است که او را میشناسم و به اندیشهاش احترام میگذارم. او یکی از افرادی است که میدانند چطور خوب نقشه بریزند.
ش: جان، برای پروژههای آیندهات چه در نظر داری؟
ه: قصد دارم پروژه «شب برلین» را انجام دهم. قصد دارم در آغاز ژانویه به مدت دو سال روی پروژه مجعولی به نام «شب برلین» کار کنم. اصل این پروژه متعلق به بکمان است — نقاشی که همه آن نقاشیهای شب را کشیده است. بکمان نقاش قدرتمندی است. «شب برلین» شامل معماری خواهد بود، شامل شعر، شامل ادبیات، شامل پزشکی. به یک سمفونی بزرگ میماند. «قربانیان» یک کوارتت بود — یک کوارتت خشک.
ش: تو به آمیختگی هنرها علاقه نداری. آن آمیختگی و همجوشی را در مورد هنرها دوست نداری.
ه: هنرها به صورت موازی پیش میروند. معماری در مسیر خود حرکت میکند، موسیقی در مسیر خود، پزشکی در مسیر خود، و بقیه هر کدام در مسیر خود. چیزی که به آن عشق میورزم، عدم تداخل آنهاست. یعنی الکترونیک. در الکترونیک، سیمها هرگز یکدیگر را قطع نمیکنند. میدانی امروزه مشکل سیستم تلفن چیست؟ سیمها تمام مدت روی هم میافتند. با تکنولوژی برتر به هیچ جا نمیرسیم. دیگر نمیتوانیم صحبت کنیم. هدف نهایی ارتباطات های-تِک بیصحبت آوردن است.
ش: و آخرین صحبت درباره کوپر یونیون؟ یک بار به من گفتی به افراد و موسسات اعتقاد داری.
ه: درست است. من این محل را دوست دارم. شبح پیتر کوپر، روح او، هنوز در این محیط پرسه میزند. من به مراکز آموزشی اعتقاد دارم. به آموزش اعتقاد دارم. اعتقاد دارم به دانشگاه. دانشگاههای آزاد، آخرین پایگاه آزادی هستند. آنها یکی پس از دیگری در حال از دست رفتناند — دیگر گویا نیستند، به چیزهای دیگری تبدیل شدهاند.
ش: وقتی کوپر یونیون را بازسازی کردی، یکی از بزرگترین ساختمانهای کاری را انجام دادی.
ه: موثر بود. بعضی چیزها موثر نیستند، اما خیلی از چیزها موثرند.
ش: پلیز مردمشناس میگوید که عاشق درس دادن در اینجاست. هر بار که برای درس دادن به اینجا میآید سرشار از شور و شوق میشود.
ه: از شنیدنش خوشحالم.
این مکالمه بخشی از فیلمی است که مایکل بلکوود درباره جان هیداک میساخت. از همکاری صمیمانه او سپاسگزاری میشود. ترجمه میترا هوشیار.