مجلهٔ معمار از آغاز فعالیت خود بر آن بود، به عنوان مکمل بحث معماری، به طراحی شهری، طراحی صنعتی، طراحی داخلی و مبلمان نیز بپردازد. گذشته از این که بسیاری از معماران برجستهٔ معاصر نظیر بهرنس، ریتولد، لوکوربوزیه، آلتو، پورتوگزی، آلدو روسی، گهری، پیانو، فاستر، استارک، سوتساس… علاوه بر معماری به هنرهای دیگر نظیر نقاشی، مجسمهسازی، طراحی صنعتی و طراحی صحنه پرداختهاند، چنانچه تاریخ معماری را خصوصاً از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم به بعد مطالعه کنیم، متوجه میشویم بررسی سیر تحولی معماری بدون توجه به تحولات دیگر هنرها غیرممکن است. آلوار آلتو میگوید: «اینکه امروز همهٔ هنرها از جمله معماری دارای یک ریشه هستند، نکتهای بسیار پرمعنی است.» یکی از اولین تاریخنگاران مدرن معماری که به این مسئله پی برده بود، گیدئون معروف است. او در کتاب مشهور فضا، زمان و معماری تأثیر هنرهای مختلف را بر معماری مدرن به بحث گذاشته است. از همین رو ما کوشش خواهیم کرد از این پس، تا آنجا که میسر باشد، بخشی از صفحات مجله را به دیگر هنرها اختصاص دهیم.
موضوع این شماره بحثی مقدماتی است دربارهٔ ارتباط معماری و صحنهآرایی، و طرح ارزشهای صحنهآرایی نمایش عروسی خون اثر گارسیا لورکا به کارگردانی علی رفیعی.
در جلسهٔ گفتگویی با کارگردان، او ضمن بیان نظرات، اهداف، مسائل فنی و روشهای رسیدن به طرح صحنهٔ مورد بحث، مسائلی را نیز در مورد سیر تحول بازیگری و طراحی صحنه بیان کرده است که در مقالهٔ زیر جابهجا به آنها نیز پرداختهایم.
معماری و صحنهآرایی
معماری به مفهوم متداول آن، ساختن فضایی برای زندگی و فعالیت انسانهاست و ظاهراً با سازههای موقتی هنرهای میرا (تئاتر، سینما و …) سر و کاری ندارد. در تئاتر نه تنها زندگی عینی و روزمره — مصالح اصلی کار معماری — نیست، بلکه تازه نوع خوب آن سعی دارد تماشاگر را در تمامی لحظات از تصور واقعی بودن نمایش دور نگه دارد. این دستاوردی مدرن است که به گفتهٔ رفیعی از تئاتر شرقی و نمایشهای قرون وسطایی و همچنین
Commedia dell'arte در قرن شانزدهم میآید. در هر حال حداقل سه پیوند مهم بین صحنهآرایی تئاتر و معماری وجود دارد که برای ما حائز اهمیت است:
۱. بازیگری تئاتر به زندگی و مراسم آن و بنابراین به معماری که فضای زندگی است مربوط است. همهٔ انسانها به نوعی بازیگری را تجربه کردهاند. به گفتهٔ تئوریسینهای تئاتر، اولین تجربیات بازیگری از بازیهای کودکانه — که در آن هر کودک نقشی مشخص و تا حدودی از پیش تعیینشده را ایفا میکند — آغاز میشود. مراسم و آیینها نوع دیگری از بازیگری هستند که در آن مردم به طور همزمان بازیگر و تماشاگر میتوان تلقی کرد. معماری همواره به جنبهٔ آیینی اجتماعات و زندگی در فضاهای عمومی توجه کرده است. به همین جهت است که عدهٔ زیادی از منتقدین و تاریخنگاران میدانهای باروک و میدان نقش جهان اصفهان را «صحنهآرایانه» توصیف کردهاند. مثال امروزی و ملموس توجه به عملکردهای اجتماعی به عنوان آیینهای زندگی و ایجاد عناصری که به بهانهٔ افعالی نظیر ورود، حرکت و گردهمایی به صورت مراسمی جمعی صورت پذیرند، پروژهٔ هادی میرمیران برای فرهنگستانهای ایران است که متأسفانه علیرغم احراز رتبهٔ اول در مسابقهٔ مربوطه به اجرا درنیامد.
۲. تئاتر مدرن و سیر تحول آن با دیگر هنرها از جمله معماری قرابت زیادی دارد. جهشی که در معماری به وقوع پیوست و موجب گردید طراحی از اکلکتیسیسم — یعنی معماری به مثابهٔ بازسازی عناصر و قواعد از پیش تعیینشده و موجود — به سوی سبکی آزاد که در آن هدف اصلی کشف قابلیتهای اکسپرسیو عناصر تجریدی فضا، سطح و حجم بودند متمایل شود، مترادف حرکت تئاتر از تقلید عینیت و بازیگری توصیفی به سوی بازیگری اکسپرسیو است. صحنهآرایی تئاتر نیز در گذشته بازسازی مناظر و فضاهای موجود و هر چه نزدیکتر به واقعیت بود. آدولف آپیا، صحنهآرای سوئیسی، در اوایل قرن اخیر مفهومی از صحنهآرایی را مطرح کرد که بسیار نزدیک به مبحث «پلان آزاد» و فضای شاعرانهٔ لوکوربوزیه بود. وی مخالف بازسازی واقعیت و استفاده از الگوی فضاهای از پیش موجود در صحنهآرایی بود و مانند لوکوربوزیه معتقد بود که معماری نمیتواند از عناصر کلاسیک و از پیش تعیینشده استفاده کند. آپیا مخالف استفاده از پردههای نقاشیشده بود که در آنها با استفاده از علم پرسپکتیو فضاهای واقعی به نمایش درمیآمدند. او میگفت این پردهها برخلاف فضای واقعی نسبت به نور از خود واکنش نشان نمیدهند (چون دو بعدی هستند). لوکوربوزیه نیز یک دهه بعد به جای نمای سنتی دو بعدی، روش طراحی چهار بعدی (فضا‑زمان) را با استفاده از قابلیتهای نور مطرح کرد. مثالهای زیادی میتوان یافت که نشان میدهند بحث طراحی در عصر ما دارای هستهای یگانه است و همانطور که سوتساس میگوید، «تفاوت رشتههای مختلف تنها در فنآوری است.»
۳. در بسیاری از موارد طراحان صحنه معمار بودهاند و چه بسا معماران مشهوری که به کار طراحی صحنه نیز پرداختهاند. یکی از نمونههای مهمی که به خاطر دارم نمایش
موبیدیک به کارگردانی و بازیگری ویتوریو گاسمن با صحنهآرایی رنتسو پیانو بود. در این اجرا تماشاچیان در جایگاهی قرار میگرفتند که با الهام از کشتیهای قدیمی طراحی شده بود، و درون همان فضای نمایش اجرا میشد.
از بحثهای کلی که بگذریم، مباحث صحنهآرایی تئاتر ارتباطی بسیار نزدیک با مباحث معماری دارد. گذر از صحنهآرایی بهمثابهٔ «دکور» به صحنهآرایی به مثابهٔ «فضا» موجب گردید که این هنر با معماری امروز ریشهای مشترک بیابد: «ایجاد فضا.» تصور میکنم مفهوم فضا که درک آن همواره در معماری دشوار است و چه بسا با حجم اشتباه شود، در صحنهآرایی به گونهای مؤثرتر قابل تجسم است. مشکل معماری این است که بر خلاف نقاشی، در مرحلهٔ طراحی از تجرید به سوی واقعیت میرود، و بنابراین در تبلور نهایی معماری — که همان فضای عینی است — تمایز حجم از فضا دشوار است. لیکن در صحنهآرایی که تولید نهایی نوعی تجرید یا استیلیزه شدن واقعیت است، فضا به طور مشخص قابل مشاهده است.
داریو فو، نمایشنامهنویس و بازیگر معروف ایتالیایی، برندهٔ جایزهٔ نوبل ادبیات، در درسهای بازیگریاش تأکید دارد که بازیگری نباید توصیفی، بلکه باید اکسپرسیو باشد. او میگوید برای بازی کردن نقش شیر نمیتوان چهار دست و پا روی زمین راه رفت؛ بازیگر خوب آن است که با حداقل ژست و شناسایی چند حالت اصلی شیر، حالت مورد نظر را تداعی کند. صحنهآرایی تئاتر نیز به تبع این مفهوم از بازیگری، جهتی اکسپرسیونیستی را اتخاذ کرد. علی رفیعی به نقل از آپیا میگوید: «در دکور صحنهٔ ناتورالیستی، طراح صحنه منظرهٔ جنگل را تا حد ممکن نزدیک به واقعیت بازسازی میکرد و سپس افرادی را درون آن قرار میداد. ما امروز بازیگران را به نحوی روی صحنه قرار میدهیم که فضای جنگل را تداعی کند، بدون آنکه جنگلی در کار باشد. در صحنهآرایی نوین فضای صحنه از مکانیسم حرکت و شیوهٔ بازی بر صحنه به وجود میآید.»
حال اگر به مفهوم فضا در معماری بازگردیم، خواهیم دید که فضا برخلاف حجم پدیدهای مطلق نیست و دقیقاً از عوامل ادراک بصری تأثیر میپذیرد. آنتونن آرتو میگوید: «تا دیروز تئاتر برای شنیدن بود. امروز تئاتر هنری برای دیدن است، و از این پس باید تمامی حواس را تحت تأثیر قرار دهد.» همانطور که در تئاتر مدرن، نورپردازی، صوت و بازیگری عوامل مهمی در ایجاد فضا هستند و در بسیاری از موارد احجام یا فرمها بدون تغییر میمانند و صحنه تنها با کمک نور و بازیگری تغییر مییابد، در معماری نیز بازیگران خود مردم هستند؛ و مکانیسم حرکت در ساختمان و کشف فضا، شیوهٔ نورپردازی و دیگر عوامل غیرحجمی نقش بسیار مهمی در تولید فضا ایفا میکنند. چنانکه مشاهده میشود، صحنهآرایی تئاتر به مفهوم امروزی آن — و آنگونه که در کارهای علی رفیعی به وضوح قابل بررسی است — به طور خاص و خالص مصداق طراحی برای فضاسازی است، و به نظر میرسد از این لحاظ معماری امروز به صحنهآرایی بسیار نزدیک است.
نمایش عروسی خون
برای پی بردن به ارزش کار صحنهآرایی نمایش
عروسی خون لازم نیست اطلاعی از شیوهٔ کار طراح داشته باشیم. کافی است در نظر بگیریم که صحنهآرایی این نمایش با هزینهای در حدود ۴۰۰ هزار تومان — یعنی کمتر از هزینهٔ یک ماکت حرفهای معماری — ایجاد شده است. هنر حتی در شرایط محدودیت اقتصادی نیز میتواند زمینهٔ رشد بیابد، اگر بنیهٔ خلاقهای وجود داشته باشد.
صحنهٔ نمایش که بسیار غنی و اکسپرسیو است، در حقیقت تنها از یک سطح شیبدار با سه دهانه به شکل پنجره درون آن تشکیل شده است. در پشت این سطح شیبدار — که گاه به نمای ساختمان، گاه به کوه و گاه به فضای بیرون تبدیل میشود — سکویی وجود دارد که باعث میشود آنچه درون صحنه یا پشت این سطح خمیده و شیبدار قرار دارد، به نوعی شاهنشین ایرانی یا خانهای که پنجرههایش رو به بیرون باز شدهاند تبدیل شود. سکوی مذکور در حقیقت متحرک است و به عنوان تجهیزات سن از قبل وجود داشته و طراح سعی کرده است از آن در صحنهآرایی استفاده کند. سطح شیبدار و چند صندلی، به کمک بازی هنرپیشهها چندین فضای مختلف را از همین صحنهآرایی مختصر تولید میکنند.
برای علی رفیعی کارگردانی و صحنهآرایی از هم تفکیکناپذیرند. او میگوید: «از همان لحظات اول کار به صحنه فکر میکنم. تجسم بازیگری بدون اینکه فضای صحنه را از قبل در تصورم دیده باشم غیرممکن است. بنابراین طرح صحنه در رابطهٔ مستقیم با اجرای نمایش و امکاناتی است که بازیگران باید از آن استفاده کنند. همانطور که فضای صحنه انعطافپذیر است و امکان تداعی فضاهای مختلف را دارد، بازیگری نیز از آزادی نسبتاً زیادی برخوردار است.» و میافزاید: «هدف من ارتقاء بازیگری از سطح ابزاری به سطح خلاقه، و هدف نهایی نیز تربیت بازیگر است.»
در تئاتر علی رفیعی بازیگران مانند مهرههای شطرنج نیستند که حرکتهای معینی را انجام دهند؛ بازیگران در اثر کار زیاد و طاقتفرسا با کارگردان، نوعی حس فضایی مرتبط با نمایشنامه را کسب میکنند — حسی که به آنها اجازه میدهد مکان خود را در هر لحظه از اجرا، بدون آنکه بین میزانسنهای مختلف سکته ایجاد شود، شناسایی کنند و چنانچه ضرورت لحظه ایجاب کند به صورت هماهنگ با هم موقعیت خود را روی صحنه عوض کنند. بدین ترتیب هر اجرا تازگی و جذابیت اجرای اولیه را مییابد.
حرکات فیزیکی بازیگران مسئلهٔ مهمی است که بر طراحی صحنه تأثیر میگذارد. در طرح
عروسی خون هر جزء صحنه برای حرکتی خاص طراحی شده است. سطح شیبداری که نمای اصلی را تشکیل میدهد برای این است که بازیگران بتوانند از آن بالا بروند و با شتاب به پایین بدوند. رفیعی میگوید الگوی این طرح را از پیستهای اسکیت اقتباس کرده است. کارگردان در توضیح نیاز به شتاب و حرکت سریع بازیگران به «جو اروتیک و خونی» مسلط بر آثار لورکا اشاره میکند و میگوید این را تنها با حرکات سریع، پرتنش و ناگهانی بازیگران میتوان تداعی کرد.
مسئلهٔ دیگر صحنهآرایی، نیاز به آرایش عمودی صحنهها برای ایجاد ارتباط مؤثرتر با تماشاگران است. صحنهٔ رفیعی دارای سه سطح مختلف است: کف سن، فضای درونی یا سکویی که به ارتفاع تقریبی یک متر قرار گرفته، و بام صحنه. در لحظات مختلف نمایش هر یک از این سه سطح به فضایی متفاوت و به مکانی مشخص تبدیل میشوند: خانهٔ عروس، خانهٔ داماد، خانهٔ نامزد سابق عروس، محل جشن عروسی، فضای عمومی، خارج شهر و جنگل. اگرچه این سطوح همواره از هم متمایزند، اما با مهارت بازیگران به هم مربوط میشوند و تماشاگر احساس نمیکند فضاهای مجزا و تفکیکشدهای هستند.
۱. نگارنده نقدی را در مورد این پروژه منتشر کرده است که متأسفانه به طور ناقص و با اشتباهات زیاد به چاپ رسیده است: «نقدی پیرامون مبانی نظری پروژهٔ فرهنگستانهای ایران»، مجلهٔ معماری و شهرسازی، دورهٔ پنجم، شمارههای ۲۸ و ۲۹، سال ۱۳۷۴. ۲. Adolphe Appia. ۳. Ettore Sottsass. ۴. Dario Fo. ۵. Antonin Artaud.
