آیا بجز پیشگامان — آنهایی که با جسارت بیشتری قواعد موجود و اصول مورد پذیرش همگان را به بحث گذاشته و راه را به سوی آینده باز میکنند — گروه دیگری میتواند مصداق حقیقی یک دوره تاریخی محسوب شود؟ آیا پیشبرد فرهنگ بدون تولید اندیشههایی نوین میسر است و آیا چنین اندیشههایی بجز از طریق گام نهادن در مسیری نپیموده به دست میآیند؟ آوانگارد یا جنبش پیشگام در هر دوره تاریخی و هر رشته هنری وجود دارد؛ مشکل، شناسایی آن است. برای شناسایی آوانگارد نمیتوان از معیارهای جاافتاده و نظریههای مکتوب استفاده کرد؛ به شم و ادراک شهودی و آیندهنگری نیاز است. در هنر، آیندهنگری همیشه پیشگویی نیست، بلکه هدف و پروژه است. برونو زوی، منتقد مشهور، پیش از مرگ خود نوشت: «پس از حدود نیم قرن مبارزه پیروز شدیم. ... بالاخره آزاد شدیم! پرسپکتیو را نابود کردیم.» او از سال ۱۹۴۵ با کتاب به سوی یک معماری ارگانیک بشارت وقوع جنبشی آزاد، فارغ از محدودیتهای هندسی و فضای پرسپکتیوی، را نوید میداد. در کتاب تاریخ معماری مدرن (۱۹۵۳) دیاگرام جالبی را تحت عنوان «سبک جدید چگونه خواهد بود» ارائه کرد. در این دیاگرام، دورههای مهم تاریخ معماری در دو گروه عمده نشان داده شدهاند: در بالا آنهایی که به نظر زوی در حیطه خرد قرار میگیرند ترسیم شدهاند — یونان، رم، رمانسک، رنسانس، نئوکلاسیسم و راسیونالیسم؛ در پایین نیز سبکهای متعلق به قلمرو حس و فانتزی نشان داده شدهاند — بیزانس، گوتیک، باروک و فلورئال (آرت نوو). این منحنی حرکت متناوبی را در طول زمان، از خرد به سوی فانتزی و بالعکس، نشان میدهد. دیاگرام به نقطهای ختم میشود که متعلق به آینده است و در آن چیزی نوشته نشده است. از دیاگرام زوی اینطور استنباط میشود که معماری آینده جبراً در حوزه فانتزی یا سبکهای خردگریز قرار دارد.
آنچه امروز در واقع شاهد آن هستیم، تحقق پیشبینی یا نتیجه کار گروهی از معماران است که زوی بدون شک از طلایهداران آنها در زمینه نقد و تئوری معماری است. جنبش آوانگاردی که از آن سخن خواهم گفت، هرچند در دهه هشتاد میلادی شکل گرفته، با وجود استعدادهای جوان در سالهای اخیر، همچنان مهمترین پدیده پایان قرن محسوب میشود. آثار معمارانی نظیر آیزنمن، چومی، کولهاس، گهری، کوپ هیملبلا و حدید آنچنان تأثیر عمیقی بر معماری امروز به جای گذاشتهاند که دیگر نمیتوان از سبکی جدید، بلکه باید از معماری جدیدی سخن گفت.
رادیکالیسم مشخصه هر آوانگارد هنری است. بنیانگذاران مبانی جدید، در آغاز، برای کسب انرژی لازم برای فاصلهگیری از دورهای که در آن زندگی میکنند ناچارند به مخالفت سرسختانه با سبک رایج بپردازند. به همین جهت است که پیشگامان طراحی مدرن در آغاز با سبکهای تاریخگرای قرن نوزدهم به مخالفت پرداختند و تنها نقد متأخر نشان داد که ادعاهای ضد تاریخی مدرن نیز ماهیتاً تاریخی بوده و به سیر تحولی چند هزار ساله معماری تعلق دارند. مسئله قطع تاریخی نیست، زیرا خلاقیت اصولاً از خاطره و لاجرم از تاریخ ناشی میشود. واقعیت این است که پیشگامان از تاریخ متصل به زمان خویش میبُرند و در عوض به تاریخی متفاوت رجوع میکنند. رنسانس دوره گوتیک و قرون وسطی را نفی کرد، ولی به دوره کلاسیک یونان و رم بازگشت. مدرنیستها از اکلکتیسیسم و سبکهای رایج قرن نوزدهم فرار کردند، ولی از هنرهای بدوی، معماری و هنر خاور دور، معماری صنعتی و ابنیه کلاسیک الهام گرفتند. آوانگارد امروز، هرچند از مدرنیسم متأخر و پستمدرنیسم به مثابه سبک میگریزد، مبانی زیباییشناسی خود را مدیون مدرنیسم نیمه اول قرن بیستم در هنرهای تجسمی و مبانی اعتقادی خود را مدیون تفکر پستمدرن است. هرچند آثار مورد نظر ما به لحاظ زیباییشناسی با بسیاری از سبکهای قرن بیستم نظیر سوپرماتیسم، کوبیسم و فوتوریسم قابل مقایسهاند، لیکن آنچه بیش از دیگر سبکها به روحیه و دغدغه اصلی آوانگارد امروزی نزدیک است، اکسپرسیونیسم دهه دوم و سوم قرن بیستم است. معمارانی نظیر مندلسون و پولتسیگ با پشت سر گذاردن فونکسیونالیسم، عصیان در مقابل قواعد کلیشهای و بهکارگیری حرکتهای رها و پلاستیک در شکلدهی به حجم ساختمان و سعی در القای احساسات، در سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۲۵ به پیشواز زیباییشناسی خاص امروز رفتند.
البته در سالهای دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی نیز حرکتهایی مهم، هرچند محدود، به سمت رهایی از قیود راسیونالیسم صورت گرفت که یادآوری آنها به بحث ما مربوط میشود. پیشگام این حرکتها لوکوربوزیه بود، معماری که همواره قالب خود را میشکست و از هر نوع مانیریسم میگریخت. کلیسای رونشان احیای ارزشهای زیباییشناسی اکسپرسیونیسم و بازگشتی به سوی معماری قرون وسطایی است. در دهه ۶۰ در آلمان نوعی احیای جنبش اکسپرسیونیسم به وقوع پیوست؛ معمارانی چون هانس شارون و گوتفرید بوهم ساختمانهایی را طراحی کردند که پدر آثار فرانک گهری محسوب میشود. دو معمار مشهور اسکاندیناوی، یورن اوتزون و ایرو سارینن، نیز با اپرای سیدنی و فرودگاه TWA پیدایش اکسپرسیونیسم نو را نوید میدادند. جوانی میکلوچی با کلیسای خورشید، آنتیتز معماری راسیونالیست ایتالیایی را — که حتی از دوره فاشیسم جان سالم به در برده بود — عرضه کرد. در هر حال، هیچکدام از این آثار نتوانست اصول جدید زیباییشناسی را به خلوص و شدت معمارانی چون آیزنمن، گهری و حدید بهکار گیرد.
سخن ما در مورد گریز آوانگارد امروز از قواعد مدرنیسم متأخر بود. گریز دوم جنبش آوانگارد، به نظر نگارنده، گریز از «ساختمان» به مفهوم قراردادی آن است. به همین جهت است که مبانی زیباییشناسی آوانگارد امروزی را باید بیشتر در نقاشی و مجسمهسازی مدرن جستوجو کرد تا در معماری. افزایش تصاعدی حجم ساختمانی موجب گردیده است هر گونه «ساختمان» بیارزش و بیاهمیت به نظر آید. در میان هزاران ایده و راهحل جدید، مسئله اصلی، قبل از پرداختن به کم و کیف پیام، جلب توجه است. بیدلیل نیست که امروزه جلب توجه مترادف جلب تأیید است. معماری پیشرو، به مصداق «احسن آن اکذب آن است» که زمانی به طنز درباره شعر گفته میشد، راهی افراطی پیش گرفته است: سعی در برانگیختن حس تحسین از طریق ایجاد شوک. در مقابل آثاری نظیر موزه گوگنهایم در بیلبائو اثر فرانک گهری، با چنین زیباییشناسی کوبنده و «خودمرجع»، نقد درمیماند. به لحاظ تناسبات اغراقآمیز و مخالفت با همه قواعد موجود — که مهمترین آنها منطق ساختمانی و تبعیت ظاهری از نیروی جاذبه زمین است — و همچنین به دلیل بیان دراماتیک، اثر فوق را میتوان نوعی اکسپرسیونیسم جدید نامید. برونو زوی نیز در مقالههای اخیرش مرتباً به این نکته اشاره میکرد که جریان اکسپرسیونیسم، که عمداً توسط بنیانگذاران سبک بینالمللی در آغاز دهه ۳۰ از صحنه معماری مدرن حذف شده بود، مجدداً سر از خاک درآورده است.
اما اکنون اکسپرسیونیسم در معماری ارزشی جدید و صرفاً انتزاعی کسب کرده است و گرایشهای جدید، اکسپرسیونیسم را از محتوای عقیدتی، اخلاقی و انسانیاش تهی کردهاند. معماری آوانگارد در شرایط کار روشنفکری به وجود آمده و لاجرم به انتزاع متمایل است. شاخه متفکر این گروه — که در صدر آنها آیزنمن قرار دارد — اصولی فراانسانی نظیر ریاضیات و علوم را بهکار میگیرد و نوعی ماشین تئوریک تولید فرم را، مستقل از دخالت مستقیم طراح، به وجود میآورد. در فرایند جدید طراحی، طراح به عنوان مولد ایده و فرم معماری، به ظاهر، از صحنه کنار رفته و دستورالعملها جایگزین ایده شدهاند. مسئله اخیر، بهکارگیری فرایند کنترلشده به جای فرم کنترلشده است. معماری به ابزار بیانی جدیدی نیاز دارد، و طراحی به مفهوم ترکیب — که تصمیم و انتخاب فرمها و طرز چیدن آنها را به عهده طراح میگذارد — نهایتاً به زیباییشناسی متعادل راسیونالیستی ختم میشود. کنار گذاشتن روش ترکیب به معنی کنار گذاشتن طراح به عنوان تصمیمگیرنده و انتخابکننده فرمهاست. آن فرمی هیجانانگیز است که تصادفی و اتفاقی به نظر آید، و به همین جهت طراح عمل Big Bang را در طراحی شبیهسازی میکند و آغازگر نوعی فرایند هندسی جدید در فضا میشود که طی مراحلی خاص، فضایی جدید، از آمیزش و تغییر شکل «فرمی آغازین»، به وجود میآورد — فضایی که حتی معمار قبل از شکلگیری نهایی آن را تصور نکرده است. در اینجاست که معماری به نقاشی نزدیک میشود. در نقاشی مدرن، اثر در فرایند شکلگیریاش تبلور مییابد، ولی معماری تا پیش از دوره اخیر همواره واقعیت بخشیدن به یک تصور مشخص بوده است. از این رو معماری مدرن از تجرید به سوی عینیت، ولی نقاشی و مجسمهسازی از عینیت به تجرید یا از تجرید به سوی تجریدی جدید میرفتهاند. معماری به لحاظ تأثیرگذاری و بیان دراماتیک میخواهد خود را به سطح موسیقی و نقاشی ارتقا دهد؛ تیپولوژی از هر نوع آن — در، پنجره، سقف، نما و تمامی عناصر معماری — حذف میشوند تا ادراک معماری، نه از نوع معنایی، بلکه از طریق درک فرم به صورت خالص آن صورت گیرد. این، فرایندی از تجرید به سوی تجریدی دیگر است.
در شاخه دیگر آوانگارد، که کمتر از نظریههای مدون و بیشتر از تجربه و حس شخصی تأثیر پذیرفته است، اساسیترین مشخصههای معماری، یعنی منطق ساختمانی و تبعیت از قوانین ایستایی، نیز کنار گذاشته شدهاند. فرانک گهری، زاها حدید و کوپ هیملبلا با طرح مجدد شعار منسوخ «هنر برای هنر» در قالبی جدید و با بهرهگیری از بالاترین تکنولوژیهای امروز، به نفی تکنولوژی به مثابه «منبع ایده» پرداخته و آثاری ایجاد میکنند که ظاهراً قانون جاذبه زمین را نفی میکنند. احجام ساختمانی، نظیر فیگورهای شاگال، در فضا معلقاند. مقابله با قانونمندیها و اصول قوامیافته به اصل اولیه طراحی تبدیل میشود. اثر به مثابه اعتراض، یک گام از «اثر مدرن به مثابه نقد» (آثار گذشته) فراتر رفته، و طغیانگری، تنها دستمایه اخلاقی-تئوریک اتخاذ شده از اکسپرسیونیسم تاریخی را احیا میکند. طغیان در مقابل پیشفرضها و در مقابل شهرسازی و متن ساختمانی، که اثر درون آن است، قرار میگیرد. آوانگارد رابطه با Genius Loci (روح مکان) را نه در هماهنگی، بلکه در تضاد جستوجو میکند — تضادی «اصولی» و «زبانی» که به ویرانسازی ساختمان، به جای جعبهها یا مکعبهای مستطیلی تو در تو، ختم میشود. ساختمان به شخصیت منفی ظاهر شهر تبدیل میشود و قدرت خود را از منحصر به فرد بودن کسب میکند. این معماری جدید، که بسیار خودمحور و شخصی است، با بهرهگیری از خلاقیت وحشی (به لحاظ جسارت و بدعت)، فضاهای تعریفنشدهای را عرضه میکند که نظیر یک نقاشی مدرن بیانگر حالات روحی لحظهای طراح آن است. پروژهها، در عین قدرتمند بودن، ناتمام و زمخت به نظر میآیند: زیباییشناسی «ناتمام» در مقابل زیباییشناسی پرداختشده و کمالیافته؛ استفاده از فرمهای برشخورده، خمشده و خردشده برای افزایش هیجان در بیننده — نوعی زیباییشناسی که بر خلاف اعتقاد رنسانسی به نظر میآید و میتوان به آن افزود یا از آن کاست بدون آنکه محتوای هنری اثر خدشهدار شود. مسئله، یافتن «پاسخ باز» برای مسئلهای باز به نام معماری است. اینک نه ساختمان، بلکه پروژه معماری به عنوان هدف اصلی و روشنفکرانه طراح اهمیت یافته است. پروژه وسیلهای است برای تحقیق درباره امکانات مختلف و جدید خلق فضای معماری. فضای جدید چیزی نیست مگر برداشتی رمانتیک از دانش امروز که شکلی هنری یافته است. مسائلی از قبیل عدم قطعیت، تئوری آشوب، هرمنوتیک و پیچیدگی، که اعتقادات پیشین را مورد تردید قرار دادهاند، به ارزش تبدیل میشوند. معماری همواره انعکاسی از واقعیت است، ولی واقعیتی که ایدهآل شده و ارزشی اسطورهای یافته است. عملاً طراحان به جهان بینقص و انتزاعی فرمهای هندسی پناه میبرند، زیرا در برداشت یوتوپیایی از واقعیت به نیازهای عینی و ملموس کمتر توجه میشود و سازماندهی فضا بر اساس عملکرد جای خود را به سازماندهی فضا بر اساس ضرورت وجودی انسان امروزی میدهد؛ مفهومی که معمار آوانگارد خود را پیامبر آن میداند. معمار با دخالت در نیت بنا، نه تنها فضا بلکه مفهوم مکان را نیز تغییر میدهد. در موزه اخیر برلن اثر لیبسکیند، و بیلبائو اثر گهری، مکان موزهای را تغییر دادهاند. موزه، از محفظهای خنثی با زیباییشناسی غیرچشمگیر که وظیفه آن جلوه بخشیدن به آثار هنری و تاریخی است، به اثری دراماتیک تبدیل شده است که تأثیری عمیق بر درک آثار ارائهشده میگذارد.
در این هدف — یعنی تأثیرگذاری و ایجاد هیجان — هم نظریهپردازانی نظیر لیبسکیند که اصرار دارند مشروعیت هر فرم تولیدشده را از طریق بحثهای تئوریک ناب اثبات کنند، و هم تجربهگرایانی نظیر گهری، به توافق رسیدهاند؛ و عجیب است که در پایان هزاره دوم، گروهی از معماران که به لحاظ متدولوژی برخورد اینقدر با یکدیگر اختلاف دارند، در تولید نهایی به یکدیگر نزدیک میشوند. اینجاست که برتری قالب بر محتوا و روش آشکار میشود. جهان فرمهای انتزاعی، طرحهای خشن و اکسپرسیو، تناسبات اغراقآمیز، پرسپکتیوهای چند مرکزی پیچیده، احجام دفرمهشده، ترکیب احجام نوکتیز کشیده یا منحنیهای تصورناپذیر و هر آنچه نفی فرمهای کلاسیک، کمالیافته، خردگرا و قانونمند است، مولد هویتی جدید میشود. این هویت، نقطه پایان خط دومی است که در تاریخ معماری همواره وجود داشته و از دوره گوتیک تا به امروز تداوم داشته است. اگر امروز از اکسپرسیونیسم جدید سخن میگوییم، به معنی اختراع «ایسمی» جدید نیست، بلکه مطرح کردن تاریخی است که اکثر گرایشهای مدرنیست و خصوصاً سبک بینالمللی در نیمه دهه ۳۰ نسبت به آن کمتوجه بودهاند. در مرحله کنونی، برای شناسایی گرایشهای جدید، نباید تنها به نشانههای آینده، بلکه باید به ردپای هنرهای گذشته در آثار طراحان برجسته امروز، توجه کنیم.
