کورسال، سنسباستیان
کورتیس: معماری شما به نظر میرسد نقشهای گوناگون زیادی بازی میکند. هر ساختمان منش خودش را دارد، اما مضامین و طرق سازماندهی فضا، نور، طرح و ترتیب تکرار میشوند. شما از معدود کسانی هستید که گفتگو با تاریخ را ادامه میدهید، حتی شاید نوعی «عشقورزی» با بعضی از آثار باستانی و جدید دارید — مانند مزکیتا در کوردوبا و رونشان لوکوربوزیه. اما این را هم بگویم که تقریباً یک خویشتنداری ارادی نسبت به جذبههای معاصر با طرحهای خودتان نشان میدهید. مثلاً در همان زمانی که چند معمار دیگر سراغ روبه و جنس رفتهاند، در کورسال، در سنسباستیان، جدارههای نورانی به کار رفته است.
مونئو: راست است که امروز پروژههایی بیشتر نیروی خود را در جداره خود متمرکز میکنند. اما کورسال چنین هدفی نداشته، بلکه مانند بسیاری از کارهای دیگرم به مقاصد و ضرورتهای زیادی در درون و بیرون پاسخ داده است. سعی میکنم از سادهسازی دروغین بپرهیزم؛ برای من خیلی سخت است که واقعیت را بیش از حد ساده کنم. پیچیدگی را امروز از هر طرف مشاهده میکنم و به آن پاسخ میگویم. از این لحاظ با آن همکارانی که میکوشند تمام یک پروژه را به یک ژست تقلیل بدهند خیلی فاصله دارم. هنگام عمل آوردن طرح، طراح تلاش میکند نیروهای ناسازگار را سازگار کند و راه تحقق هدفهای گوناگون را پیدا کند؛ و این تلاش به نحوی در نتیجه کار خودنمایی میکند.
کورتیس: به یاد میآورم وقتی تقریباً یک دهه قبل پروژه کورسال شما برنده مسابقه شد، فکر میکردم تنها پیشنهادی است که در عین برقراری رابطهای فعال در مقیاسی بزرگ با شهر و منظر شهری، خود را از بافت شهری همجوارش جدا کرده است. حرکتهای اصلی — دو حجم شیشهای مایل، سکوها، فضای خارجی سهگوش — به خط پیاتعطاف ساحل، کوه، دماغهها، حتی خود دریا و افق واکنش نشان میدهند. ساختمان طوری با محیط تلفیق شده است که از جهاتی شهر را نفی، اما از جهاتی دیگر تأیید میکند.
مونئو: در هنگام طراحی فهمیدم کاری که باید در این مکان انجام شود، آزاد شدن از قید خیابانها و ساختمانهای سنسباستیان و در عین حال کامل کردن کار با استفاده از بعضی عوارض و ناهمواریهای زمین — مانند رودخانه ارومیه — است. همچنین خواستم تا حد ممکن ساختمان را فشرده کنم. «مکعبها» این هدف — متراکم کردن فضای هرچه بیشتر در حجمها — را تحقق بخشیدند. علاوه بر این، این «مکعبها» و سکوها تقریباً رخدادی جغرافیایی در قلمرو شهر بهوجود میآورند. در واقع، اینها انتظام جدیدی را میسازند که رودخانه و خط ساحل و کوه به آن نظم تازه میدهند.
کورتیس: در کورسال هم، مانند بسیاری از کارهای شما، حضور همزمان شیوه تجریدی با نوعی برقراری رابطه احساس میشود. مثلاً در همین کار، احساس کشتی یا بادبان، حتی وزانت و آب در ارتباط با شیشه. آیا شما در هنگام طراحی به این ارتباطها وقوف دارید، یا تدریجاً برای شما تداعی میشود؟
مونئو: بلی، از همان اول کار توجه داشتم. اما بسط تدریجی آنها در طی طراحی هم حقیقت دارد. اما منشأ این پروژه در واکنش به شهر و منظر شهری در مقیاس بزرگ قرار دارد. موقعی که فکر اصلی پیدا شد، رهیافتهای معماری چندی سر برآوردند. یکی از اینها قرار دادن فضا در داخل حجم مکعبها بود، چیزی که اولش فقط یک حرکت (ژست) ساده است. به محض اینکه بخواهید یک تالار اجتماع را کمی جابهجا کنید، پیچیدهتر میشود و طیفی از فضاهای جانبی را به وجود میآورد. کشف این فضاها یکی از جالبترین قسمتهای فرایند بود. مثلاً قرارگیری پله در پشت سرسرای بزرگتر — شبیه به ترتیب موسوم در باروک، تا حدودی مثل یک پله رومی — وضعیتی برای برگذاری مراسم اجتماعی پیدا میکند: مردم خودشان در آستانه ورود به تئاتر یا تالار کنسرت به صورت بازیگران درمیآیند.
کورتیس: وقتی باشد این حجمهای نورانی را داشته باشید، ساختمان بسیار داخلی میشود. مثلاً در یک شب گرم ماه اوت آنجا بودم که تلألؤ نور داخل ساختمان از شیشهها حالت جشن به آن داده بود. هوای بیرون نرم و تقریباً مخملی بود؛ اما وقتی آدم میدید که نمیتواند در را باز کند و با لیوانی نوشابه روی ایوان برود تا از زیبایی دریا، ساحل و شهر لذت ببرد، آرزویش نقش بر آب میشد. وقتی صبح روز بعد دوباره ساختمان را دیدم، و باز یک بار دیگر چند روز بعد، دانستم که راهحلی بسیار درونگرا در کار بوده است: «حالا که شما به اندرون آمدهاید، واقعاً در اندرون باشید.»
مونئو: اما این کار کاملاً فکر شده است. مردم در سنسباستیان همواره آن را دارند که از این محیط شگفتآور و این تداخل شهر و طبیعت لذت ببرند. من خواستم تجربه کاملاً متفاوتی برایشان تدارک ببینم — تجربهای غیر از رطوبت و نم و آب؛ چیزی مانند حس فرو رفتن در دریا، با ایجاد چشماندازهایی قاب گرفته شده و محدود از میان پنجرههایی نسبتاً کوچک. ممکن است بتوان به طریق معکوس افراد را به تأملی عمیقتر در مورد محیط پیرامون واداشت. البته کسانی که بیرون از ساختماناند میتوانند با رفتن روی تراسها از دریا و افق محظوظ شوند. کورسال قرار نیست به شیوه میس وندرروهه تداوم کاملی میان بیرون و درون برقرار سازد؛ در عوض آگاهی افراد را نسبت به مفاهیم درون و بیرون به وسیله ابزار معمارانه برمیانگیزاند.
متنگرایی، کاتالوگهای تیپولوژیک، جزءجزء کردن
کورتیس: آثار شما غالباً در درجه بالایی از حساسیتهای محلی و از تعمق در مکان برخوردار هستند — مثلاً مریدا، یا پروژه اخیرتر بیروت، و یا حتی کاتدرال لوسآنجلس که واکنشی است به وضعیت فیزیکی و اجتماعی شهر در لحظه حاضر. هر کدام از اینها تفسیر شما از یک مکان را منعکس میکنند. ضمناً شما از پارادایمهای متغیر حرفه معماری آگاهید. وقتی که کورسال حدود ده سال پیش طراحی شد، متنگرایی به حد تعصبی مبتذل — به تکرار و تقلید همسایگیها و به حد تیپولوژی تقلیلگرا — تنزل پیدا کرده بود. عقیده به جزءجزء کردن در هوا موج میزد و در حال آشکار کردن امکانات جدید بیان معماری بود. شما قاعدتاً از این جریانهای در حال تحول در معماری آگاه بودهاید؟
مونئو: مسلماً بودم. اما همواره اولین اولویت برای من این است که با توجه به هر وضعیت موجود، به استراتژی مناسبی دست پیدا کنم. در مورد کورسال لازم بود که یک سری احجام فشرده و در عین حال قطعهقطعه ایجاد شوند. زمانی که قوانین و اهداف اساسی پروژهای تعریف شوند، امکان پیشبرد دیالکتیکی حرکتهای متضاد به وجود میآید و این چیزها میتوانند طرح را غنیتر کنند.
کورتیس: سنگ بافتدار و پانلهای بتنی در این ساختمان پرداختشده گونهای حال و هوای روستیک به خود گرفتهاند. درعین حال پانلهای مقعر شیشه در نما هندسه کندهکاریهای کلاسیک یا حتی fluting را در خاطر زنده میکند (فکر میکنم نام تجارتی سطوح شیشهای خارجی در واقع flutegiss باشد). در حقیقت نمای رو به دریا از پانلهای ناهموار تشکیل شده، در حالی که نمای رو به شهر شفافتر و بازتر است و بهوسیله قاب و پنجرههای توکار و سایهبانهای معلق ورودیها به روشنی تقسیمبندی شده است. به این ترتیب ساختمان با شهر و دریا رابطه برقرار میکند.
مونئو: مایلم کورسال را به عنوان یک مکان شهری در نظر بگیرم که محل عبور عابرانی است که آزادانه میتوانند در اطراف آن حرکت کنند. از هر طرف دیده میشود، اما چشماندازهایی از نقاط دید مختلف رو به همه جهات دارد. من از لوکوربوزیه ادراک ساختمان به عنوان تسلسلی از چشماندازهای تشدیدشده رو به محیط را فراگرفتهام.
کورتیس: منظور شما این است: تفرج، چشمانداز و قاب؟
مونئو: ساختمانها راههای جدید نگرش به واقعیت موجود در متناند. برای مثال، از نزدیک ورودی چشماندازی غیرمنتظره رو به هتل ماریا کریستینا و تئاتر ویکتوریا اوژینا وجود دارد. از پلازای سهگوش سمت دریا، احساس میکنید بر اثر آن، مساجد و طبیعت به تجربه خالص زیباییشناختی تغییر حالت میدهد. از سایر مکانها، فرد حسی از بافت شهری و مودب سنسباستیان را دارد که توسط شبکه به وجود آمده است.
در آغاز قرار بود کورسال یک اودیتوریوم داشته باشد، اما در طی زمان تبدیل شد به یک مجموعه چندمنظوره برای تئاتر، اپرا، رویدادهای مربوط به موسیقی و حتی فستیوالهای فیلم. در واقع از چندکاربردی بودن آن خوشم میآید. کورسال شامل چندین سالن، تالار میهمانی، پارکینگ، یک رستوران، یک نمایشگاه آثار هنری و غیره است.
شهرداری مورسیا
کورتیس: برای اولین بار چندین سال پیش در زمستان از مورسیا دیدن کردم و ساختمان شما هنوز با تکههای بزرگ پارچه پوشیده شده بود. در حالی که در انتهای میدان، رو به کاتدرال، اما پنهان زیر پارچهها ایستاده بود، کاملاً مرموز مینمود. کاتدرال مورسیا یکی از آن یادمانهای شگفتآور اسپانیایی است که حول خود رشتهای از فضاهای بسیار غنی تولید میکنند، و ساختمان شما در واقع در انتهای چنین فضایی، مجاور قصر کاردینال بلوگا و رو به نمای باروک کاتدرال، که عمدتاً یک ساختمان قرون وسطایی است، قرار دارد. این شرایط و وظیفه محوّله به نظر من به راحتی «مونئو» را تداعی میکند؛ چون مطمئناً مسئله در اینجا عبارت بوده است از بررسی سوابق طولانی و تاریخی یک شهر ایالتی اسپانیایی و پیدا کردن جوابی مناسب با توجه به بافت موجود. فکر میکنم هنر شما در همین است.
مونئو: بله، من از این جور پروژهها خیلی خوشم میآید. دوست دارم در شهرهایی که شخصیت خود را دارند کار کنم. مهم نیست که ابعاد چه باشد.
کورتیس: آنچه مرا نگران میکند این است که ژست اجتماعی نمای شما، میدان را تحت تأثیر قرار نداده است. در واقع، به واسطه منطقه حفاریشده جلوی نما، از میدان فاصله هم گرفتهاید.
مونئو: عوامل زیادی در این تصمیم دخیل بودند: لزوم هدایت کردن جریان آدمهایی که از خیابانهای مجاور میآیند؛ لزوم جای دادن تسهیلات متعدد در این سایت بدون بالا بردن ارتفاع؛ و بالاتر از همه اینها، این حرکت یک عکسالعمل شهرسازانه است به نوعی — میدان را به نماها و ساختمانهای متقدم تاریخی واگذار کردهایم. حضور داریم، بدون اینکه خودمان را به این ساختمانهای متقدمتر ببندیم یا با آنها رقابت کنیم. همچنین باید ذکر کنم که در مورد تناسبات نگران بودم؛ نمیخواستم نما خیلی بلند یا خیلی پهن باشد. به این ترتیب راهحل کندن زمین به میان آمد. در تنظیم نمای ساختمان دقت فراوانی به کار رفت تا این احساس به وجود آید که ساختمان جدید به طور فعال به نماهای تاریخی میدان اشاره دارد.
کورتیس: زمانی که پروژهای را آغاز میکنید، ایدههای اولیهتان را در قالب اسکیس پیاده کرده و سپس به وسیله مدل آن ایدهها را جلو میبرید؟
مونئو: بله، اما خصوصاً از زمان تماسم با امریکا هر چه بیشتر و بیشتر از مدل در روند طراحی استفاده میکنم، حتی در مراحل اولیه. در مورد مورسیا، برخی از منتقدان از موزیک سخن به میان آوردهاند. واقعاً هم توجه خاصی به وقفهها و ریتمها شده بود. اینطور چیزها بر اساس سلسله ماکتهایی در کنار ترسیمهای دقیق مطالعه شدند.
کورتیس: نوعی چندصدایی (polyphony) — این یکی دیگر از مضامین تکرارشونده در آثار شماست — اکتشاف و بررسی نوع دیگری از تجرید برای کار با سیستمهای هندسی و تلاقی آنها.
مونئو: نمای مورسیا رویه یک ساختمان است، اما مرز یک فضای شهری نیز هست. کاتدرالهای اسپانیایی و مسجدها حول خود سلسلهمراتبی از فضاهای خارجی به وجود میآورند که این فضاها توسط لبه مرزگونه نماهای اطراف در جای خود نگه داشته میشوند.
کورتیس: فرم نمای شما بخشی از چنین سطح پیرامونی است. در واقع، معتقدم که در مورد کفسازی و شیببندی میدان، شما نه تنها در قسمت جلوی ساختمان خودتان بلکه در تمام قسمتهای مقابل ساختمانهای متعدد مجاور کاتدرال نیز مسئول بودهاید. اولین باری که ترسیمهای این طرح را دیدم احساس کردم که شاید میخواهید با اتصال درگاههای مهم پلازا به یکدیگر، مضمونی را به زور جا بیندازید. اما در واقع کل ماجرا خیلی خوب از کار درآمد، و جریانی که میان فضای سرباز با فضای سرباز بعدی وجود دارد، حس مطبوعی را ایجاد کرده است.
مونئو: در طراحی کف این میدانها درسهای فراوانی از تجربیاتم در مورد ایتالیا — میدانهای (پیاتزاها) — به کار بردم. یک پیاتزای خوب به ندرت کاملاً مسطح است؛ از افقی صرف اجتناب میشود. شیب را برای جمعآوری آبهای سطحی و نیز برای ایجاد تنش بصری با نماهای اطراف به کار بردم. مصالح اصلی نوارهای تراورتن سفید و بلوکهای بازالت سیاهاند. میدان در جلوی ساختمان من شیب دارد و رابطه میان نمای ساختمان با نمای کاتدرال و قصر کاردینال را تقویت میکند. به یک معنا ساختمان من برادر کوچکتر دو ساختمان دیگر است.
نقش تئوری و «اختیار» در معماری
کورتیس: از میان معماران نسلتان شما بیش از خیلیهای دیگر دغدغه مسائل نظری داشتهاید. شخصاً نقش تئوری را چه میدانید؟
مونئو: فکر میکنم در نظر گرفتن هر عملی در زمینه معماری در چارچوب تاریخ معماری، خود یک روش فکر کردن در مورد تئوری معماری است. این نگرش متضمن سعی در درک سرشت واقعی آن کار در مقایسه با سایر کارها نیز هست، یعنی که بپرسیم به کدام دنیا تعلق دارد. کاملاً آگاهم که فرم در زمره مسائل بدیهی و جبری نیست؛ در طراحی میزانی از اختیار وجود دارد که ممکن است در نتیجه نهایی پنهان داشته شود. فکر میکنم قلمرو «اختیار» در کار من، دیگران و در تاریخ معماری یکی از زمینههایی است که شایسته است نظریهپردازان امروز درموردش تحقیق کنند.
کورتیس: ممکن است بیشتر در مورد منظورتان از «اختیار» توضیح دهید؟
مونئو: مورخان تاریخ معماری — تمام نظریهپردازان معماری — همواره جنگیدهاند و تلاش کردهاند که ثابت کنند آنچه معماران انجام دادهاند تنها راه موجود برای انجام هر کاری بوده است. کاملاً آگاهم که این موضوع حقیقت ندارد. قطعیتی ساده برای توضیح معماری وجود ندارد. در واقع شما گزینشهای فرمال میکنید — گزینشهای اختیاری که شما را قادر میسازند به جلو بروید و مسیرهایی را خلق کنید تا از آن طریق بتوانید بسازید. باید تشخیص دهید که کدام خطوط راهبردی را دنبال میکنید؛ این همان تئوری است که افکار خود را به آن نسبت میدهید. بنابراین وقتی به عنوان منتقد به آثار دیگران نگاه میکنم، دوست دارم به لایههای عمیقتر نفوذ کنم و سعی میکنم بفهمم معیارهای شکلدهنده چه بودهاند.
کورتیس: بنابراین بخشی از تعریف شما از تئوری عبارت است از «قرائت» دیگر آثار معماری؟
مونئو: بگذارید بگوییم: نزدیکتر شدن به مقاصد معمار — چرا این کار را به جای آن کار انجام دادند. ورای مد، زمان و سبک، میتوان آنچه را معماران انجام میدهند تحلیل ساختاری کرد. این یکی از راههای نفوذ به جنبههای عمیقتر و لایههای درونی معماری است، و معادل این است که در جستوجوی لحظه زاده شدن معماری باشیم. من سعی میکنم به جای این که چارچوبهای هرچه گستردهتر تاریخی را به عنوان مرجع در نظر بگیرم، هرچه بیشتر دیدم را به دید آن معمار نزدیکتر کنم. سعی میکنم به طور خاص در چارچوب معماری فکر کنم. به معیارهایی که منجر به ظهور فرم میشوند علاقهمندم، به رغم تلاشهای اخیر برای رهایی از مسئولیت در قبال فرم، به رغم القائاتی که در مورد منجمد بودن و مستقل بودن فرم میشود. کماکان به نظر میرسد که معماری معیارهای فرمالی ایجاد میکند که ساخت و ساز را ممکن میسازد، و اینها مسائل مورد توجه من هستند. شاید تأکید روی جسمیت به عنوان منبع معنا داشته باشد، یا شاید ملاحظات تاریخگرایانه بیشتری وجود داشته باشند. در نهایت، هر نسلی معیار خودش در مورد فرم را مطالعه و بررسی میکند. این آن چیزی است که پایه نظری کار یک معمار است. هرچند پافشاری بر این موضع چندان مطابق مد روز نیست؛ بهتر است هرچه بیشتر وارد مسائل ویژه دانش معماری شوید — دانش این که معماری چهطور به وجود میآید. در مورد این باور من تقریباً تک افتادهام.
کورتیس: امروزه تمایلی وجود دارد به سست کردن مرزهای حرفه معماری.
مونئو: به طور روزافزون همه سعی میکنند این مسئله را نادیده بگیرند و از جهانهای خارجی چیزهایی را عاریه میگیرند. اما به نظر من بهتر است هرچه بیشتر به مسائل خاص معماری نزدیک شویم.
کورتیس: منظورتان برای مثال، افرادی است که با تئوری بینظمی سرگرماند بدون این که به ارتباط منطقی آن با ایجاد فرمهای واقعی توجه کنند؟
مونئو: در مورد مسئله «اختیار»، در نهایت وقتی شما ساختمانی را میسازید، مطمئناً باید در موارد خیلی زیادی تصمیمگیری کنید. احتمالاً پشت همه آنها ایدهای وجود دارد. لازم است این احساس وجود داشته باشد که این تصمیمها صرفاً دلبخواهی و «اختیاری» نیستند. این دقیقاً کشمکشی است که معمار با آن روبهروست. از یک سو خودتان از اختیاری و دلبخواه بودن فرم آگاهید، و از سوی دیگر تشخیص میدهید که هرچه بیشتر قادر باشید کیفیات اساسی خاصی را لمس کنید، بهتر خواهید توانست دیگران را در مورد دلبخواهی نبودن کار قانع کنید.
کورتیس: در نهایت، با توجه به طرز تفکر شما، تئوری بیش از هر چیز از طریق تجربه معمارانه انتقالپذیر است.
مونئو: تئوری به آدم امکان حرف زدن راجع به معماری دیگران را میدهد. باور ندارم حتی یک تئوری معماری وجود داشته باشد که بتواند به طور قطعی فرم آثاری را که از این پس به وجود خواهند آمد تعیین کند. در عوض به نظرم سؤالهایی وجود دارند که در طی تاریخ هر بار به صورتی نو مطرح میشوند. برای مثال، بحث درباره ذات معماری ممکن است به شما کمک کند با لحاظ کردن موارد زیر آنچه را که انجام میدهید بهتر بفهمید: وام گرفتن از دیگران یعنی چه؟ این که کار خود را به یک نوع منسوب کنیم یعنی چه؟ توجه کردن به متن یعنی چه؟ پذیرفتن محدودیتهایی که در اثر استفاده به وجود آمدهاند یعنی چه؟
عظمت معماری در نقش آن به عنوان گواه واقعیتهای متعدد نهفته است — آنچه من «موقعیت واسطه» معماری مینامم.
کورتیس: آیا فکر میکنید بین تفکر تئوریک و تفکر تخیلی تمایز هست؟
مونئو: برای یک نظریهپرداز معماری مشکل است در مورد موضوعی صحبت کند بدون این که به این فکر کند که معماری در طی تاریخ چه بوده است. تلاشهایی را که برای وصل کردن معماری به پدیدههای دیگر شده است ارج میگذارم، اما در نهایت مایلم که دوباره سراغ ساختمانها برویم. به طور مشابه، چندان به ارزشهای شخصی یک منتقد علاقه ندارم و بیشتر به توانایی او در توضیح دادن پروژه و روشن ساختن ریشههای آنچه که در آن حاضر است. همچنین به نظرم مطلقاً ضروری است به نوعی از نقد بازگردیم که مسئولیت خود را در قبال اثر که از آن سخن میراند مدنظر دارد.
کورتیس: در یکی از دروسی که در هاروارد تدریس میکنید، بخشی از شیوه آموزشی شما عبارت است از: بررسی دقیق آثار معماران معاصر یا نزدیک به معاصر. به عبارت دیگر، سیزا، استرلینگ و دیگران را در نظر گرفته و کار آنها را جزء به جزء تحلیل میکنید — و به نظر میرسد این به تعریفی که شما از تئوری دارید مربوط باشد.
مونئو: این راهی است برای این که به افراد کمک کنیم ساختمان معماری را کالبدشکافی کنند. فکر میکنم تئوری باید کمک کند بفهمیم دیگران چه طور میسازند — از نظر ذهنی، فنی، زبانی و غیره. نحوه تفکر زمانه ما در معماری حضور دارد. معماری شاید بیش از سایر فعالیتهای انسانی قابلیت آن را دارد که گفتگوی گسترده جامعه را درباره آنکه چیزها چگونهاند انتقال دهد. باید سعی کنیم خودمان را درک کنیم و بفهمیم که چگونه آرزوها، ایدهها و عقاید به معماری ترجمه میشوند. این چیزها جوهر یک عصر و معماریاند که در آن عصر ساخته میشود.
کورتیس: نمیدانم آیا شما وجود روح زمان (Zeitgeist) را باور دارید یا نه؟
مونئو: روح زمان یک امر بدیهی است.
کورتیس: به نظر شما آیا هستند آثار خاصی که تبلور روح یک عصر باشند؟
مونئو: به نظر من چارچوب ذهنی وجود دارد که در قالب آن فیلمی را تماشا میکنیم و یا مد را میفهمیم. به روشی کاملاً طبیعی این چارچوب آنچه را معماران انجام میدهند قاب میگیرد، به دام میاندازد و درک میکند. به نظر من معماری خیلی خوب مسائل را در سیطره خود میآورد و به خوبی نشان میدهد عقاید یک جامعه در لحظهای مشخص از زمان چه بودهاند.
کورتیس: آیا اخیراً کارهای خاصی از معماران دیگر دیدهاید که جذبشان شده باشید؟ من این سؤال را از آلوارو سیزا پرسیدم و او ساختمانهایی را نام برد اما برای هر یک دلایل متفاوتی داشت.
مونئو: این مطلب را در مصاحبهای که با او انجام داده بودید خواندم. با او موافقم که موزه گوگنهایم بیلبائو اثر فرانک گهری یک ساختمان کلیدی — نقطه اوجی در میان آثار گهری و تبلور همان چیزی است که گهری جستوجو میکند. گواهی است بر حضور شخصی به جای حس عمومیتی که بخش چشمگیری از معماری سعی در حفظ آن داشته است.
کورتیس: و اولین تجربهام از گوگنهایم مرا در مورد نظریه «مفاهیم فضایی» به فکر انداخت. آیا حساس میکنید امروز نوع خاصی از فضا وجود دارد که با تجرید، جسم و چشمانداز سر و کار دارد؟
مونئو: به نظرم تئوریهای گهری در مورد معماری تا حد زیادی مربوطاند به شیوه او در درک رابطه میان معماری و کار شخصی. هنگام پیشبردن یک پروژه، گهری عملاً فرمها، فیگورها و فضاها را مستقیماً با دستهایش شکل میدهد. سپس همه اینها در طی روند ساخت به مقیاس بزرگتری برده میشوند. این مکانیسم واقعاً کار میکند و نشان میدهد چهطور یک تئوری معماری که بر بنیاد عمل و کار مستقیم یک فرد استوار باشد، میتواند نتایج خوبی به بار بیاورد. البته گهری بر اساس تجربه، تخیل و دانش خط میکشد. اما همزمان در حال کشف امکانات معماریای است که تنها با «عمل کردن» تعریف میشود. به نوعی این مسئله در معماری تازگی دارد. اکثر اوقات معماران با زبانی که از دیگران گرفتهاند، با فضاهای آشنایی که به نام شناخته میشوند و با تجربههای شناختهشده کار کردهاند. گهری نشان میدهد که روشش باید جدی گرفته شود، هرچند ممکن است روش او برای بعضی از کارها مناسبتر از بعضی دیگر باشد. گهری سعی میکند به درجهای برسد که ساختمانهایش به مثابه آثار هنری در نظر گرفته شوند. شاید همه مداخلات معماری چنین هدفی را اقتضا نکنند.
کورتیس: امروزه بحثهای آوانگارد از این نظریه حمایت میکنند که معماری میتواند از هیچ (ex nihilo) به وجود آید. به عقیده من معماری به این ترتیب زاده نمیشود، و آفرینش معماری امروزه همچنان وامدار جنبههایی از یک سنت مدرن خودآگاه (یا ناخودآگاه) است. بدون شک گهری یک هنرمند خیالپرداز و دارای سبک شخصی است، اما حتی او هم زبانی را، از طریق آزمون و خطا و از طریق بررسی دقیق برخی آثار معماری، عمیقاً فرا گرفته است.
مونئو: در این باره شکی وجود ندارد.
کاتدرال لوسآنجلس
کورتیس: همین الان که ماکتهای کلیسای لوسآنجلس شما را نگاه میکردم، با توجه به صحبتی که با شما داشتیم در مورد ایدههایی که از رونشان گرفته شدهاند، به نظرم رسید جالب خواهد بود به تحولات و قرائتهای متضاد این پروتوتیپ بپردازیم. به دلایلی که شما هم کاملاً درک میکنید، در نظر من گوگنهایم گهری بسط هوشمندانه و عمیق برخی درسهای اصلی فضایی رونشان است: مثل ابهام میان بیرون و درون، از درون منفجر شدن فضا، مجسمهوار بودن، ظرف نور و گردش (Promenade). اما از طرف دیگر، یک سال پیش از تادائو آندو شنیدم توضیح میداد که رونشان برای او در سفرهای اولیهاش یک ساختمان کلیدی بوده است — قرائتی دیگر از یک چیز، با نتایج کاملاً متفاوت. کار خود شما هم به نظر میرسد که قرائتهای عمیق و عصاره نمونههای از پیش موجود را در خود داشته باشد.
مونئو: به طور آشکار کلیسای لوسآنجلس وامدار رونشان است، شکی نیست. اما فراموش نکنید که در اینجا ابعاد بهشدت بزرگ شدهاند. هرچند که ترفندهایی از رونشان متحول شده و در اینجا به کار رفتهاند، اما پشت کردن نمازخانههای جانبی به سالن اصلی کلیسا و نحوه اتصال آنها به پلازا کاملاً جدید است. در واقع این طرح از حیث تبارشناسی کاملاً پیچیده است، همچنان که اهدافی که در پیچیدگی پلان و سازماندهی فضایی محقق شدهاند نیز کاملاً پیچیده بودهاند.
کورتیس: سؤال این است: چهطور در پایان قرن بیستم یک ساختمان مذهبی طراحی میکنید؟ در چه نقطهای از سنت رهنمود میگیرید، و اگر میگیرید از کدام سنت؟ چگونه با اقتضائات متضاد آداب دینی، یک جامعه سکولار، و تمام نیروهایی که در تعریف یک کلیسا مؤثرند، کنار میآیید؟
مونئو: ما در منش و نگرشمان نسبت به مذهب خیلی از قرن سیزدهم فاصله گرفتهایم — از دوره کلیساهای عظیم، زمانی که جامعه همگنتر بود و همه با هم همصدا بودند. امروز در جهانی پارهپاره زندگی میکنیم. در طراحی کلیسای جدید لوسآنجلس خیلی دلم میخواست ساختمانی بسازم که در آن مردم بتوانند احساس کنند تنهایند، اما در عین حال یک حس اتحاد نیز وجود داشته باشد. همچنین قصد داشتم فضایی خلق کنم که مردم بتوانند در آن نوعی حس متعالی داشته باشند. از همان آغاز طراحی کلیسای لوسآنجلس با نور سروکار داشتم؛ نور برای خلق حس آرامش و حس وصال — چیزهایی که در دنیای امروز گم شدهاند. در طی تاریخ معماری با نور به صورتهای مختلفی رفتار شده است. در کلیساهای بیزانس که ساختمان تماماً به یک چراغ تبدیل میشود، نور به طرزی شگفتآور به کار گرفته شده است: فضایی که خودش نور متصاعد میکند. این چیزی بود که واقعاً میخواستم. این موضوع برای من تداعیکننده کیفیاتی ویژه از نور شد که در یکی از اولین کارهایم به آن دست یافته بودم: موزه میرو در پالما مایورکا، که در آنجا مرمر سفیدی که در میان دیوارها قرار گرفته مانند چراغی نور میپراکند؛ این منشأ پروژه لوسآنجلس است.
همچنین مجذوب استعاره نور در معماری باروک به عنوان ابزاری برای اشاره به حضور خداوند شده بودم. این دریافت باروک از نور در نحوه طراحی صلیب در کلیسای لوسآنجلس متجلی شده، گویی که صلیب خود یک منبع نور طبیعی است. به علاوه، طرح من حس تأکید بر بعد عمودی را در خود دارد که تا حدی از کلیساهای گوتیک الهام گرفته شده است. به این ترتیب ایده من مصداقهای متعددی را با هم ترکیب کرده است و امیدوارم به مردم کمک کند که مفهوم مکان مقدس را از آن دریابند.
اینها بعضی از انگیزههای اولیه بودند. اما بعد استراتژی شهری مجموعه در این سایت بهخصوص به میان آمد. با توجه به شیب ملایم، همیشه فکر میکردم که کلیسا باید در انتهای بالایی سایت قرار بگیرد. این تصمیم تا حدی موقعیت اقامتگاه کاردینال و بخش اداری را در انتهای دیگر سایت روشن کرد. پارکینگ میتوانست به زیرزمین برود. به این ترتیب یک پلازای بزرگ در قلب مجموعه به وجود میآمد. سایت جدید به من اجازه داد که کل مجموعه را در قالب یک جسم مرکب مستقر روی یک سکو در نظر بگیرم. این وضعیت بلافاصله میسیونها را با فضای سرباز گردهماییشان در یاد زنده میکند، و با توجه به آن که کلیسای جدید میبایست به عنوان سمبل جامعه کاتولیک لوسآنجلس عمل میکرد و با توجه به زمینه فرهنگی تعداد زیادی از اهالی آن بخش، این وضعیت مناسب به نظر میرسید. اما از نظر معماری، کل مجموعه ساختاری شهری است که توسط کلیسا در جای خود مستقر شده است و در عین حال به وسیله ایوانهایی برای مراسم دستهجمعی، کلیسا را در آغوش میگیرد.
کلیسا همان طور که مرسوم است رو به شرق دارد. به این معنی که کمی از شبکه خطوط عمود بر هم شهر انحراف دارد. اما از آنجا که ساختمان در انتهای غربی محوطه قرار گرفته، بازدیدکنندگان باید به وسیله راهی به ساختمان وارد شوند که از میان پلازای مرکزی میگذرد و تمام طول سالن اصلی را از کنار نمازخانههای خصوصی به وسیله یک جور رواق دور میزند. این نمازخانهها دوگانگی فضایی دارند: به عنوان بخشی از سالن اصلی و نیز بخشی از رواق. زمانی که بازدیدکننده به انتهای غربی میرسد، با سالن اصلی و محراب در انتهای آن رو به رو شده و به سمت صلیب که در نور در apse معلق است کشیده میشود. این صلیب که اینقدر در فضای داخلی اهمیت دارد، به پلازا نیز مسلط است، و به این ترتیب بر تداوم میان فضای درون و برون، که در تمام نقاط پروژه به آن برمیخوریم، تأکید میکند.
کورتیس: این پروژه به آدم حس فضای یادمانی سرباز را میدهد، تقریباً مثل یک Zocalo در یک شهر امریکای لاتین — کاملاً متفاوت با آنچه که آدم عادت دارد در شهرهای امریکای شمالی ببیند.
مونئو: لوسآنجلس چنان حال و هوای ویژهای دارد که به ما اجازه میدهد محوطهمان را به مثابه جزیرهای با زندگی مستقل در نظر بگیریم. من این موقعیت را دوست دارم: سایت به منطقه پایین شهر نزدیک است و بنابراین مرزهای مشخصی دارد. مجموعه تا حدی استقلال دارد، معذلک از طریق ایوانها و یا مناره ناقوس، حضورش را به اطلاع شهری که در برش گرفته میرساند.
کورتیس: آیا ملاحظات مربوط به زلزله روی مورفولوژی طرح تأثیر مهمی داشتند؟
مونئو: نه خیلی. من تعجب کردم از اینکه چهقدر مهندسان به برخورد با زلزله به عنوان یک مشکل عادت دارند. درست است که کلیسا روی سیستم پیچیدهای از استوانههای Neoprene بنا شده که به ساختمان اجازه حرکت افقی را در شرایط زلزله میدهند، اما مهندسان سازه ساختمان را با توجه به این حرکات افقی طراحی کردند.
کورتیس: دوباره برای یک لحظه به کورسال و اودیتوریو برگردیم. میتوانیم بگوییم اینها پروژههاییاند که شخصیت عام دارند — در آنها سعی نشده است تا علناً، و یا از طریق چیزهای قراردادی، هنرهای نمایشی و یا کاری که در کار است به ذهن متبادر شود. اما کلیسای لوسآنجلس به رویارویی با مسئله «شخصیت»، تصویر و هویت پرداخته است.
مونئو: طور دیگری نمیتوانستم آن را طراحی کنم. زمانی که برای طراحی این پروژه انتخاب شدم، در عین اشتیاق تا حدودی هم در مورد مسئله فرم مناسب برای آن نگران بودم. در مجموع، کاردینال و مشاورانش طرح پیشنهادی مرا در مراحل ابتدایی پذیرفتند و به نظر میرسید که با اهداف اصلی من موافق باشند. برایم مشکل بود بدون بعضی تداعیهای رسیده، توجه کردن به سمبلهایی که شناخته شدهاند، عاقلانه به نظر نیاید. ما از منش معتقدان به همهخدایی، که از سمبلهای شناختهشده دوری میورزند، صحبت نمیکنیم؛ تقریباً برعکس — میخواستیم که این کلیسا به نحوی شبیه به یک کلیسا باشد. میخواستیم مردم قادر باشند بیایند و چیزی را پیدا کنند که برایشان فضاهای مقدس قدیمی را تداعی کند. آنطور که از گفتگویم با سیزا در مورد کلیسایش در کاناوزز به خاطر میآورم، در دهههای اخیر غالباً از ناحیه روحانیان تمایلی وجود داشته است به این که کلیسا را به عنوان میعادگاهی خالی از چنین سمبلهایی در نظر بگیرند. به یاد میآورم سیزا میگفت این او بوده که پروژه را به سمت برخی ویژگیهای سنتی میرانده است، همواره به این امید که آنها را از طریق تجرید متحول سازد.
در مورد کلیسای لوسآنجلس، کاردینال و هیئت مسئول درک روشنی دارند از اینکه اثر هنری باید طوری به کار رود که هیچگونه اضطرابی در مردم ایجاد نکند. از نظر آنها درک عمومی یک اولویت است. شاید اگر تصمیمگیری فقط به عهده من بود، هنرمندان ماجراجوتری را انتخاب میکردم. امیدوارم معماری آنقدر قوی باشد که تصورات سنتی را به خود جذب کند.
کورتیس: بخشی از نقشی که در پلان احساس میشود، بین یک فرم طولی و یک فرم مرکزیتدارتر است. آیا این حالت دراماتیک از ابداعات شماست؟
مونئو: فکر میکنم این حالت انعکاس اقتضائات آداب مذهبی نوین است. تا حدودی به سبب تربیت کاتولیکی و خاطرات اولیهام از معماری کلیسا، احساس میکردم به بعضی از آن ساختارهای سنتی کلیسایی نیاز داریم. برای مثال به نظرم میرسید که شکل صلیبی باید به نحوی محترم داشته شود. حقیقت دارد، کاردینال در جستوجوی یک ساختار متمرکز بود. شاید چیزهایی سنتی در کلیسا وجود دارند که از جانب من آمدهاند: رواق، نمازخانههای معکوس، مسیر دسترسی تشریفاتی به سالن اصلی کلیسا و غیره با کاربریهای سنتیشان تطابق ندارند. رشتهای از رخدادهای معمارانه منحصر به فرد بود: نمازخانههای وارونهای که اعتقادات و مقدسین خاصی را تداعی میکنند — میتوانند از حل شدن در فرهنگ عامه جلوگیری کنند. مایلم یک کلیسا را به مثابه پدیدهای در نظر بگیرم که میتواند زندگی اجتماعی را به خود جذب کند. یک کلیسا از یک زیارتگاه یا نمازخانه صرف متمایز است و همواره توانسته به مردم امکان رد و بدل کردن علایق و دلبستگیهای متعددشان را بدهد؛ در گذشته کلیسا سهم مؤثری در برانگیزاندن زندگی اجتماعی داشته است.
کلیسا متنی است که زیرمتنهای بسیار دارد — در آن داستانهای فرعی زیادی وجود دارند، و به دلایلی قادر نیستم آنچه را که در آن رخ میدهد بیش از حد ساده کنم. کلیسا یک ساختار فراگیر و جامع است، اما کاربریها و اهداف گوناگون بسیاری در آن همزیستی دارند.
کورتیس: شما همچنین در مورد علاقهتان به نمازخانه رستاخیز بریگمن در تورکو — کاری مربوط به سالهای آخر دهه سی — سخن راندهاید.
مونئو: البته من سالیان زیادی است که به نمازخانه بریگمن توجه دارم و همواره به کسانی که از فنلاند دیدن میکنند اصرار میکنم به دیدن این نمازخانه بروند. نور و همچنین صلیب در آنجا خیلی مهماند. من همچنین مدیون کلیساهای اسکاندیناویایی هستم به سبب آنچه که در مورد اراده به درگیر کردن طبیعت در طرح برای آموختن دارند. در جبهه جنوبی کلیسای لوسآنجلس دغدغه پوسته و جلوههای نوری وجود دارد، اما جبهه شمالی از بریگمن الهام گرفته و رو به بیرون باز شده است — رو به حیاطی که امکان دمی آسودن را فراهم کرده است. بریگمن ضمناً در ترکیب تقارن و عدم تقارن، عمودی و درون محو شدهاند. برایم لذتبخش است تصدیق کنم چه چیزهایی را از این نمونه برای استفاده در کلیسای لوسآنجلس برگرفتهام.
کورتیس: از حیث چگونگی مصالح، آیا در ساختمانی که دارید شرح میدهید بتن زیاد به کار خواهد رفت؟
مونئو: بله، بتن. با توجه به استفاده بلاواسطه از سنگ در کلیساهای قدیمی، مخالف پوشاندن ساختمان بودم؛ میخواستم مصالح و ماده تشکیلدهنده ساختمان از ابتدا قابل رؤیت باشد. چنین کاری در لوسآنجلس یک انتخاب فکر شده به شمار میآید. میشود این یکپارچگی مصالح را به یکی از چراغهای راسکینی ربط داد — اکنون به آنچه که راسکین چراغ ایثار مینامد میاندیشم. با این روش به ساختمان وقار میبخشیم. همچنین با توجه به زلزلهخیزی سایت، بتن ماده مقاومی است. ما در حال مطالعه بازدهی این ماده در طی زمان هستیم. رنگ یکی از وجوه جالب دیگر است: حصول به رنگ زردی که میجوییم تا این جای کار خیلی سخت و در عین حال رضایتبخش بوده است. بتن میتواند یک حالت دورویگی را القا کند: درون و بیرون، تداوم میان دیوارها در برون و درون، سبب میشود ساختمان به عنوان یک کل همگن دیده و درک شود.
کلیت، تیپ، امر حال و پایدار
کورتیس: حال بهتر است که دوباره سراغ بعضی از یافتههای اولیهمان در مورد ویژگیهای کار شما برویم. میتوان دید که در هر مورد شما نیروی خود را روی مسئله خاص آن مورد متمرکز میکنید. اما گاهی در این میان جستوجویی به دنبال طرحی فراگیر نیز صورت میگیرد. گاهی اوقات این پیکربندیها، که از خود شما هستند، به صورت تقریباً ناخودآگاه در سازماندهی یک پلان یا در نحوه شکل دادن به یک فضا یا بعضی جزئیات متجلی میشوند. اما ورای تمام این چیزهای خاص، به نظر میرسد تمایل به یک «کلیت» و یا به «طراحی بر اساس تیپ» وجود داشته باشد. به نحوی این موضوع دوباره ما را به سمت نظریههای شما در مورد تئوری و در مورد نیاز به موشکافی در ساختار زیربنایی معماری سوق میدهد.
مونئو: این از پرداختن به کیفیات بنیادین ابزارهای طراحی — مانند نور، فضا، حرکت، همچنین متن — برمیخیزد. و وقتی که شما میگویید به کلیسای بیزانسی خاصی علاقه ندارید و به کیفیت نور کلیساهای بیزانسی به طور عام علاقهمندید، منش خاصی را فاش میکنید؛ و فکر میکنم این به شما موقعیتی سوای خیلی از فعالان امروزی را میدهد، که دغدغه امروز و اکنون (actuality)، ناپایداری (transience)، یا تکنولوژی (غالباً به مثابه یک بحث مستقل)، یا جزءجزء کردن (باز هم به مثابه یک بحث مستقل) دارند.
کورتیس: کار شما نوعی معماری است که سعی میکند روی سطوح مختلف تأثیر بگذارد و به طول موجهای متفاوتی در تاریخ طولانی معماری پاسخ دهد.
مونئو: امروزه عدهای مایلاند به معماری فقط در رابطه با عمل و آنچه که در این لحظه وجود دارد بیندیشند. اما به اعتقاد من معماری میتواند و باید به سمت پایداری خاصی حرکت کند. کسانی که از تکنولوژی به مثابه یک مضمون ایدئولوژیکی و یا زیباییشناختی بهره میبرند، غالباً سعی میکنند از حس انتخاب اختیاری فرم دوری کنند. اما اهداف و وسایل را با هم قاطی میکنند. البته من به تکنولوژی علاقهمندم، اما تکنولوژی در خدمت مقاصد معمارانه. برای مثال، بتن خام دارای ویژگی تکنولوژیک خاصی است، اما این دلیل اولیه وجود بتن در آنجا نیست. همچنین در مورد جزءجزء کردن، استفاده از چنین ترفندهایی در کلیسا شاید منعکسکننده این باشد که کلیسا یکی از دختران پایان قرن است؛ به رغم حس یکپارچگی که در آنجا وجود دارد، گفتگویی بین قطعات مستقل در جریان است. اما نحوه بهکارگیری روش جزءجزء کردن در آنجا با نحوه بهکارگیری آن توسط بسیاری از افراد متفاوت است. در کاربرد این ترفندها توسط من هیچ قطعیتی وجود ندارد؛ آنها به کار میروند تا اهداف معمارانه خاصی حاصل شوند. آنها بخشی از ابزارهای موجود برای به تحقق در آوردن بعضی ایدههای معمارانهاند.
پانوشتها
- Mérida
- contextualism
- fragmentation
- fluting — شیارهای موازی هم، معمولاً با مقطع نیمدایره یا نیمبیضی، که برای تزئین بدنه ستون ایجاد میشود.
- promenad, vista, framing
- ambulatory
- Neopren
- Canaveses
- اشاره به Seven Lamps of Architecture.
- actuality
- transience
