زندگینامه
استیفن هال در سال ۱۹۴۷ در برموتون ایالت واشنگتن به دنیا آمد. در سال ۱۹۷۱ با رتبه بالا از دانشگاه واشنگتن فارغ‌التحصیل شد و در همان سال در رم هم به تحصیل معماری پرداخت، و در سال ۱۹۷۶، پس از فراغت از تحصیل، در انجمن معماری لندن به کار پرداخت. پس از آغاز کار حرفه‌ایش در کلیفرنیا، در سال ۱۹۷۶ دفتر معماری خود را در شهر نیویورک تاسیس کرد. در دانشگاه کلمبیای نیویورک در دانشکده معماری و طرح‌ریزی، به عنوان استاد تمام وقت از سال ۱۹۸۹ و استاد دستیار، از ۱۹۸۱، در دانشگاه واشنگتن در سیاتل، در انستیتوی پرات در نیویورک، در مدرسه طراحی پارسونز در نیویورک و دانشگاه پنسیلوانیا در فیلادلفیا نیز تدریس کرده است.
نظرتان درباره واکنش منتقدان به کارتان چیست؟
خوب، در مجموع منتقدان برخورد خوبی با من داشته‌اند. از طرف دیگر، دست کم تا به اینجا، به طور کلی احساس می‌کنم لب کار مرا درنیافته‌اند، یعنی آن مباحث عمیق‌تری که سعی کرده‌ام در هر پروژه به آنها بپردازم. اینکه بابت شکل غیرمتعارف یک بنا مورد حمله قرار بگیرم یا به خاطر رعایت ریزه‌کاری‌های دقیق تحسینم کنند، از نظر من در اساس یکی است، خوشایند، نه چندان خوشایند، اما در نهایت سطحی است. چون مشکل بنا یا صنعتگری در جزئیات هرگز دغدغه اصلی من نیست؛ در واقع اینها جنبه‌های عرضی تلاشی هستند که معطوف به یک هدف مفهومی بزرگتر است، هدفی که منتقدان از قرار متوجهش نشده‌اند یا از توجه به آن پرهیز می‌کنند. شاید اشکال از خودکارها است، شاید هنوز درگیرشدن در آن سطح را مطالبه نمی‌کنند، یا شاید این نتیجه اجتناب‌ناپذیر است وقتی کسی دیگر کار آدم را می‌خواند، اما به هر حال، کمی برایم مایوس‌کننده بوده است. حالا ببینیم شما چه می‌کنید...
چگونه به یک پروژه جدید نزدیک می‌شوید؛ چگونه آن را با هدفی مفهومی بارور می‌سازید؟
من به طور کامل به دیاگرامهای مفهومی متکی‌ام؛ آنها را سلاح مخفی خود می‌دانم. این دیاگرامها به من امکان می‌دهند که تر و تازه از پروژه‌ای به سراغ پروژه دیگر بروم، از مکانی به مکان بعدی حرکت کنم. اگر با واژگانی ثابت به پروژه‌هایم نزدیک می‌شدم، حالا دیگر فرسوده شده بودم؛ خیلی وقت پیش علاقه‌ام را به معماری از دست داده بودم. یافتن مفهومی اولیه برای هر پروژه که جوهر فرصتهای معمارانه منحصر به همان پروژه را دریابد از نظر من تنها راه نفوذ به آن است، دری است که ایده‌های تازه از آن وارد معماری می‌شوند. هر چند به نظر می‌رسد که اگر نگویم اغلب، بسیاری از آنها که کار مرا می‌پسندند کیفیتهای تجربی یا پدیدارشناختی آن را کانون توجه قرار می‌دهند، کیفیاتی چون نور، کاربرد مصالح، و از این قبیل اما آنچه برای من اهمیت دارد، ایده است.
در تک تک پروژه‌هایم، مسائل تجربی قرار است در خدمت ایده زیربنایی باشند. از آغاز کارم، با دیاگرامها کار کرده‌ام. در واقع، تا همین امروز، کارم هنوز از مجموعه دیاگرامهایی که برای میلان تهیه کردم تأثیر می‌گیرد. در این دیاگرامها، به مطالعه چیزی دست زده‌ام که خودم اصطلاح روابط با واسط را برایش وضع کرده‌ام که در سازماندهی‌های فضایی شهری اهمیتی اساسی دارد، روابطی چون بین، بالای، کنار و از این قبیل. احساس می‌کردم که این کیفیت فضا در تجربه شهری نقشی بنیادین دارند و با این همه در استراتژی‌های شهرسازی سنتی نادیده گرفته می‌شوند. از آن زمان تاکنون مشغول پرورش تکنیکهای دیاگرام‌کشی خود بوده‌ام.
اگر اجازه بدهید، می‌خواهم بعضی از این دیاگرامها را نشانتان بدهم، ساختمانها را نه، فقط دیاگرامها را تا دست کم برخی از این ایده‌ها را برایتان رو کنم:
خانه مارتاز واین‌یارد: دیاگرام خانه که استخوان‌بندیش در بیرون قرار دارد منعکس‌کننده افسانه اسکلت نهنگ در ساحلی است که سرخپوستان در آن ساکن‌اند. اتاقها مثل بدنها هستند. پس ویژگی اصلی آن اسکلت بیرونی انداختن سایه‌های خطی است که از نظر من دستاورد شاعرانه، دستاورد فضایی پروژه است: سایه‌ها و خطها، سایه‌ها به عنوان خطها.
خانه استرتو۱، دالاس: در نخستین اسکیس خود عناصر سبک و سنگین را کشف کردم. بعد آن اسکیس را به قیاس اثری از بلابارتوک آهنگساز به صورت یک دیاگرام درآوردم. این اثر موسیقی چهار موومان دارد: سنگین، سبک، سنگین، سبک که با یک استرتو مشخص می‌شود. در دیاگرام، ایده استرتو را گرفتم و سعی کردم آن را به صورت رقص فضایی درآورم. خیلی به دیاگرام نزدیک ماندیم. دیاگرام پیشروی کار کل خانه را هدایت می‌کرد، حتی تکنیکهای ساخت را. نه فقط فرمهایی که خانه را می‌سازند مثل آلات موسیقی عمل می‌کنند، چشم‌انداز هم چون یکی از صداهای موجود در استرتو عمل می‌کند. برای مثال، توجه کنید که وقتی چشم‌انداز، به عبارتی، عقب می‌نشیند، اتاق غرقاب برایتان می‌ماند، که مرکز پدیدارشناختی خانه است، از نظر من، این مفهوم معنای اصلی خانه است.
آیا تفاوتی بین دیاگرام با اسکیس می‌بینید؟
اسکیس ارتباط بسیار محکمی با ایده معماری به عنوان یک هنر بصری دارد. هر چند قبول دارم که معماری حاوی عنصر بصری بسیار محکمی است، به اعتقاد من یک فرم هنری بسیار غنی‌تر است، فرمی که صرفاً امور بصری را در بر ندارد، بل شامل بعد مفهومی، بساوایی، پدیداری، اجتماعی و خیلی خیلی چیزهای دیگر نیز هست. وابستگی بیش از حد به نشانه‌ها و نمادها که ویژگی اصلی معماری دهه قبل بود نتیجه این سوء تفاهم است که معماری هنری است بصری.
از نظر من، حتی جدی‌ترین و با حسن نیت‌ترین این تلاشها مایه تحقیر معماری شد، آن را به یک جور نمایش فرعی تبدیل کرد. هر چند تردیدی نیست که نشانه‌ها و نمادها در یک ساختمان معنا را منتقل می‌کنند، اما به اندازه بازی نور و سایه، موسیقی پژواکها و بافتها و بوها، هاله و حضور مصالح واقعی، نمی‌توانند این کار را کنند. فکر می‌کنم دیاگرام ابزاری است که از قدم اول با تمامی طیف رنگهای معماری عمل می‌کند. من نه فقط دیاگرام را می‌بینم: احساسش هم می‌کنم، می‌شنومش، بویش می‌کنم.
(به توضیحات درباره ایده‌ها برمی‌گردد).
خانه‌های نکسوس، فوکوئوکا، ژاپن: این دیاگرام را، که ساختمان نهایی دقیقاً از آن تبعیت کرده است، در نخستین دیدارم از محل تهیه کردم و دو شهود اولیه‌ام در آن پیداست: فضای لولایی و فضای خالی. نمی‌خواستم آپارتمانهای یک، دو و سه خوابه طراحی کنم؛ می‌خواستم فضایی لولایی ایجاد کنم، فضایی انعطاف‌پذیر که بتواند سازماندهیش را تغییر بدهد، طوری که ۳۰ آپارتمان همگی بتوانند متفاوت باشند. فضای خالی، ادای احترامی به ژرفای بی‌همتای باغ ذن، بیش از ۵۰ درصد مساحت ساختمان را گرفته است. می‌توان حدس زد که چه جنگ بزرگی با کارفرما بر سر فضای خالی درگرفت، اما من اصرار کردم که تمامیت دیاگرام در بنا حفظ شود.
خانه‌های ماکوهاری، چیبا، ژاپن: در این دیاگرام تلاش کردم معبر سفر درونی ذن ژاپنی در فضای معماری خلق شود. کلاه فرنگی‌های کوچک با بناهای ساکت حجیم همزیستی دارند؛ هر یک دروازه‌ای است به درون پروژه و هر کدام داستان خود را دارد، مثل خانه هیچ یا خانه ایکه بانا. من تا به مفهومی دست نیافته‌ام که از نظر خودم روح پروژه را به وضوح و اطمینان دریابد، نمی‌توانم و نمی‌خواهم اندیشیدن در باب پیشروی پروژه، فضا، نور، جنبه‌های پدیدارشناختی و مادی کار را آغاز کنم... هر چند همیشه وقتی این مفهوم را پیدا می‌کنم متوجه می‌شوم. مثل این است که چراغی روشن می‌شود. هرگز نمی‌دانم که چقدر طول می‌کشد تا به این مفهوم برسم. در واقع هرگز مطمئن نیستم که پیدایش کنم. پیدا کردنش برای من هیجان‌انگیزترین و در ضمن ترسناکترین بخش یک پروژه است.
کیاسما، هلسینکی: در اینجا دیاگرام همان جفت شدن در تقاطع بود، بنایی که زمین دور و بر، شهر، چشم‌انداز و نور را به درون خود می‌کشد. بنا در نهایت چون دستکش یک انگشتی بیس‌بال برای گرفتن نور افقی فنلاند عمل می‌کند؛ نوری که زاویه تابش آن هرگز از ۵۱ درجه بالاتر نمی‌رود. بعدا البته نوبت به مسائل عملی می‌رسد: برنامه تدوین می‌شود و چیزهایی از این قبیل. اما همیشه تحقق مفهوم تجسم یافته در دیاگرام راهنما در مدنظر هست. هر تصمیمی بر حسب ظرفیتش برای تحقق دیاگرام سبک و سنگین می‌شود.
نمازخانه سنت ایگناتیوس، سیاتل: هفت بطری نور در یک جعبه سنگی. ساختن این دیاگرام کار ساده‌ای نیست.
قدرت این دیاگرامها از خیلی جهات برای من سودمند است. کمک می‌کنند تا ارتباطم را با کارفرما عمیقتر کنم، یا شاید باید بگویم کمک می‌کنند تا کارفرما را بیشتر درگیر پروژه کنم. وقتی مسئول مالی می‌خواست یکی از سه بطری را حذف کند تا ساختمان ارزانتر دربیاید، روحانیان دانشگاه مطلقاً مخالفت کردند. از نظر من، درکی که مقامات نشان دادند، تعهد آنها و عزم جزمشان به دلیل وجود دیاگرام بود. پس دیاگرام علاوه بر اینکه در پیشبرد کار ساختمان به من کمک می‌کند، قدرت مرا در مذاکرات نیز افزایش می‌دهد، تا بتوانم با نیروهایی مبارزه کنم که در هر پروژه سر و کله‌شان پیدا می‌شود و به نام کاهش هزینه یا مسائل عملی دیگر معماری را فقیرتر می‌کنند.
موزه کنوت هامسون: گاهی هم، از طرف دیگر، دیاگرام جلو چشمم متلاشی می‌شود. همین که می‌فهمم به دیاگرام پروژه دست پیدا کرده‌ام، آن را به مشتری ارائه می‌دهم. در مورد کنوت هامسون، دیاگرام بنا را به صورت پیکری نشان می‌دهد که زیر ضرب نیروهای نامرئی است. قفس آسانسور ستون فقرات است، و این انفجارهای سوررئال تأثیرات خارق‌العاده نیروهای نامرئی بر آن پیکرند، که شباهت خیلی زیادی به یکی از شخصیتهای داستانی هامسون دارد. او یکی از نخستین رمان‌نویسان اروپای شمالی بود که زمان خطی خاص رمان را فسخ کرد و زمان درونی و اپیزودیک دیگری را در، برای مثال، عطش خلق کرد که در دیاگرام آن را تفسیر کرده‌ام. هامسون این حس زمان را در قالب یک رمان، در توصیفها یا روایتهای آن، بنا می‌کند، اما مشکل من این بود که آن را در معماری، در مبدا بازی نور، بیان کنم. به هر حال، احساس می‌کنم که ایده زیربنایی دو اثر از طریق دیاگرام به هم پیوسته‌اند.
وقتی که شهر این ترسیم را دید، جنجال بزرگی به راه افتاد. با بیش از ۳۵۰ مقاله در مطبوعات به آن حمله کردند. شوکه شده بودند. دیاگرام را یک جور کارتون می‌دیدند، کاریکاتور خود نویسنده؛ موهایش، سینه برآمده شبکه‌ای‌اش، پوست چرمین پر از جای زخمش...
اما از یک نظر حق با آنها بود، نه؟ شاید کاریکاتور نباشد، اما این ساختمان یک جور کیفیت پرتره‌وار دارد، هرچند به نحو تعجب‌آوری هم برآمده از متن زمینه‌اش است چون از مصالح و سنتهای ساختمان محلی بهره برده است، مثل بام چمن‌پوش و باقی قضایا.
از اصطلاح برآمده از متن زمینه بیزارم، اما خوب، بله، البته به موقعیتی که در آن قرار گرفته تعلق دارد. امکان نداشت چنین ساختمانی را در امریکا بسازم.
گفتید که دیاگرام ابزاری است که با آن پروژه‌هایتان را تر و تازه نگه می‌دارید و هر پروژه را بی‌همتا می‌سازید. اما آنچه در کار شما مهم است ثباتی است که هم در رسیدن به یک دیاگرام و هم در تبدیل دیاگرام به هیئت یک ساختمان به خرج می‌دهید. آیا همین ثبات قدم، و نه نوآوری مستمر در هر دیاگرام، نیست که معماری شما را معماری شما می‌کند.
قطعاً. اما وقتی به یک پروژه رو می‌آورم، برای من فایده‌ای ندارد، یا دست کم جالب نیست که به این پرسش بیندیشم، اینکه چه چیزی سبب می‌شود ساختمانی که می‌سازم ساختمان استیفن هال باشد. نمی‌توانم با واژگان ثابتی از فرمها، مصالح و استراتژی‌های مربوط به محل ساخت که در هر پروژه تکرار می‌شوند به معماری نگاه کنم. می‌دانم معماران دیگر، بعضی از معماران بزرگ همین کار را می‌کنند، اما من نه. راستش را بخواهید، از فکر چنین رویکردی حالم به هم می‌خورد. باید با هر پروژه احساس کنم که با یک لوح سفید رو به رو می‌شوم حتی اگر خودم را فریب بدهم.
البته نمی‌توانم از طرف دیگران صحبت کنم، اما آنچه در کارم به من نیرو می‌دهد کشف مفهومی جدید از هر تعهدی است که می‌پذیرم و میل به متحقق کردن آن مفهوم تازه با وضوح تمام. پس مسئله ثبات در کار من ناخودآگاه پدیدار می‌شود، صرفاً به صورت امری مسلم و موجود.
آیا شناخت دیاگرام اولیه در پذیرش نهایی پروژه از جانب کارفرما و سایر عوامل دخیل اهمیت دارد؟
به نظر من، تجربه یک بنا چون تجربه یک قطعه موسیقی است. تماشاگران در تالار کنسرت نیازی ندارند که حتماً جزئیات ساختار یک قطعه معین یا تکنیکهای آهنگسازی آهنگساز را بدانند تا از موسیقی لذت ببرند، هرچند دانش ممکن است تجربه آن قطعه را غنی‌تر کند. اما تردیدی نیست که چنین ساختارها و تکنیکهایی در فرایند خلق آن قطعه اهمیتی حیاتی دارند؛ ایده اثر همینها هستند. فکر می‌کنم دلبستگی اکید من به این ساختارها وجه تمایز من و کارهایم از معماران دیگری است که امروزه کار می‌کنند، حتی آنهایی که اغلب مرا با آنها مقایسه می‌کنند. امروزه هستند معمارانی که مدعی‌اند هیچ گونه آمال نظری‌ای در سر نمی‌پرورانند، جستجوی ایده‌ها را درونی خود می‌دانند. راستش اینها کمی حالم را به هم می‌زنند. اگر چیزی زیربنای کار نباشد، آمالی فراتر از صناعت موجود، نتیجه هیچ خواهد بود.
اغلب، وقتی به یک دیاگرام فکر می‌کنیم مثلاً دیاگرام حبابی برنامه یا دیاگرام ترکیب صوری محل بنا علاوه بر اینکه آن را امکانی برای فعال شدن احساس شهودی کشف تلقی می‌کنیم، فکر می‌کنیم که به صورت ابزاری برای پیش‌بینی و هدایت جلوه‌های معمارانه نهایی نیز عمل می‌کند، مثل طرح اولیه برای یک نویسنده یا نقشه مدار برای یک مهندس برق است. اما دیاگرام شما از ویژگی دومی خود را محروم می‌کند. برای مثال، دیاگرام ساحر غریب مثل یک جور وسیله الهام‌دهنده در کربنووک عمل می‌کند و حتی به صورت قیاسی بسیاری از تصمیمات شما را هدایت می‌کند. اما شما که ادعا نمی‌کنید دارید یک ساحر غریب می‌سازید یا اینکه ساختمانتان مثل یک ساحر غریب رفتار می‌کند یا در واقع این طور بازی می‌کند؟ این طور هم که فهمیده‌ام، قصد هم ندارید دیاگرام ساحر غریب را به تصویری برای بنای خود تبدیل کنید. از این نظر، هر چند دیاگرام برای روش کار شما اهمیتی حیاتی دارد، دستاورد نهایی کار شما، معنای معمارانه آن، تابعی از میزان تحقق دیاگرامتان در عمل نیست. برای مثال، در هلسینکی، دیاگرام کیاسمایی خطوط نظم‌دهنده که از موقعیت شهری برگرفته شده، ویژگیهای اصلی رفتار با توده‌های بنا را تعیین می‌کند، مثلا اینکه انتهای فرم را بریده‌اید. اما چند و چون این برش همان نیست که در دیاگرام شما معلوم است، بله؟
متوجهم چه می‌خواهید بگویید و بله، از این نظر حق با شماست؛ خیلی جالب است. برای مثال، در هلسینکی، دیاگرامهایی که ساختمان از آنها زاده شده نوعی اطلاعات هستند که از واقعیت فضایی بنا بسیار فاصله گرفته‌اند. با این همه، تردیدی ندارم که بدون اولی نمی‌توانستم به دومی دست پیدا کنم.
گمانم چیزی که می‌خواهم بگویم همان قدر بدیهی است که این حرف که قصه معینی که یک شاعر می‌گوید در نهایت، چندان تاثیری در کیفیت اثر به عنوان شعر با تاثیرات شاعرانه آن ندارد. هر چند بدون آن قصه شاعر نمی‌توانست به آن تاثیرات دست یابد.
دقیقاً.
استفاده شما از دیاگرامها به نحوی مرا به یاد یکی از تکنیکهایی می‌اندازد که در «بازیگری روشمند» برای آماده‌شدن برای یک نقش تدریس می‌شود و به آن «مطالعه حیوانات» می‌گویند. نمونه کلاسیک آن آماده شدن لی جی. کاب برای نقش ویلی لومن در فیلم مرگ دستفروش است. کاب، بازیگر ۳۰ ساله پرتحرک و فرهمند در اوج زندگی حرفه‌ایش ناچار است به شکلی باور کردنی نقش شخصیتی را ایفا کند که درست نقطه مقابل اوست، مردی درمانده در اواخر دهه شصت عمر که زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش در آستانه فروپاشی است. کاب برای آنکه آماده ایفای این نقش شود، هفته‌ها در باغ وحش به تماشای یک فیل می‌ایستد، طرز حرکت کردن و نگه‌داشتن سرش را با تمام جزئیات تقلید می‌کند، اینکه چطور دور و برش را تماشا می‌کند، غذا می‌خورد وغیره. فکری که در سر داشت این بود که من نمی‌دانم ویلی لومن چه احساسی دارد، هرگز نمی‌توانم حقیقتاً آن وزن عاطفی ویرانگر و خردکننده‌ای را که دارد لهش می‌کند بشناسم. اما اگر بتوانم در بازی خود آن توده، آن سکون فیل را ارائه کنم، شاید تماشاگران این تاثیر را به صورت وزنه عاطفی‌ای که بر دوش شخصیت سنگینی می‌کند احساس کنند. نمونه‌های شگفت‌آور دیگری از تکنیک مطالعه حیوانات در بازیگری فیلم و تئاتر وجود دارد، برای نمونه، استفاده آنتونی هاپکینز از یک گربه در سکوت بره‌ها. در هر مورد، حیوان همچون دیاگرامی تفصیلی و یابنده عمل می‌کند، اما توفیق این تکنیک در اساس وابسته به این است که بازیگر این ترفند را به تماشاگران لو ندهد. اگر لو بدهد، تاثیر زحماتش ضایع می‌شود.
معرکه است. تا به حال نشنیده بودم، خیلی شگفت‌آور است. اما حق دارید، دیاگرامهای من ترفندی هستند تا مرا در چارچوب ذهنی متفاوتی قرار دهند، مرا به قالبی دیگر بریزند، از قالب ثابت ذهنی‌ام بیرون برانندم. و مثل نمونه مطالعه حیوانات شما، دیاگرامهای من نمی‌توانند صرفا عملی باشند وسیع و همه جانبه‌اند. باید جزئیاتشان کیفیتی داشته باشند که مرا در برابر امکانات موجود برای استراتژی‌های پروژه که در غیر این صورت تصورشان را هم نمی‌توان کرد حساس کنند. تا دیاگرام مفهومی را نداشته باشم، نمی‌دانم به کجا باید بروم، گم می‌شوم. اما تنها فرقش این است که خیلی دوست دارم این ترفند را لو بدهم. فیل را به همه نشان می‌دهم. فکر می‌کنم این مهم است.
پروژه موزه شهر شما توجه مرا جلب کرده، و فکر می‌کنم برخی از آمال آن را درک می‌کنم، هر چند از دیاگرام راهنمای آن هیچ چیزی نمی‌دانم.
یکی از مشکلات موزه شهر و مشکلی که با بحث اولمان درباره برخورد منتقدان با اثر هم تطبیق می‌کند این است که هرگز آن را درست منتشر نکرده‌اند. هر بار که چیزی چاپ می‌شود، کانون توجه شیارهای رومی نور در فضاست که تصویرش در عکس زیباتر از همه می‌شود. هر چند این تصویر را خیلی دوست دارم، اما از نظر خودم فقط بخشی از مضمون معمارانه بناست: در موزه دو معبر هست، یکی که به آینده منتهی می‌شود و یکی که به گذشته‌های دور می‌رسد. جلوه‌های شیار شیار نور وجوهی تجربی‌اند که رقصشان در ارتباط با آن دو معبر طراحی شده است. اما وقتی چاپ شده‌اش را می‌بینید، به نظر می‌رسد قضیه فقط جلوه نور است. کسی چه می‌داند؟ شاید این قرائتهای اشتباه هم اشکالی نداشته باشند، اما تا جایی که به من مربوط می‌شود، فقط نیمی از داستان را می‌گویند.
می‌شود بیشتر درباره میلتان به متفاوت بودن هر پروژه صحبت کنید. به نظرم می‌رسد این مسئله معماری معاصر است طیف گسترده‌ای از معماران از آیزنمان تا لیبسکیند تا هرتزوگ تا نوول همه همین احساس را بیان کرده‌اند. اگر بپذیریم که پدیدارشناسی با تجربه‌های ما قبل نقد و کهن‌الگویی سر و کار دارد که ما را به جهان و به یکدیگر پیوند می‌زند، به نظرم می‌رسد که، دقیق اگر باشیم، چنین تمایلی ضدپدیداری است.
موافق نیستم. یکی از چیزهایی که همان اوایل مطالعه‌ام در باب پدیدارشناسی، به ویژه از مطالعه مرلوپونتی، الهام گرفتم، درک یگانگی عمیق هر مکان خاص، نور آن، هوای آن، بوی آن، رنگ محیط آن، تاریخ آن، یا شاید باید گفت، تاریخهای متعدد آن بود. متوجه شدم که هر قطعه زمینی در جهان نقطه شروعی است که از لحاظ تجربی، تاریخی، ذهنی، متفاوت است و وقتی بدنمان در آن حرکت می‌کند و وقتی، این مکان از بدن ما عبور می‌کند، می‌تواند ما را به طرقی جدید به هم بپیوندد. این واقعیت ساده اما عمیقاً تکان‌دهنده چشم مرا به امکان آغازی ریشه‌ای در معماری باز کرد که به نظر می‌رسید سنتها و تکنیکهایش بیشتر به این یا آن گونه یکسانی، به مثلاً تیپولوژی، یا مطابقت با متن زمینه تاریخی نظر دارند.
در همین راستا، اغلب از خود پرسیده‌ام که چطور معماری چون شما می‌تواند همزمان به گرایش پدیدارشناختی و گرایش معاصر علاقه‌مند باشد. همیشه به نظر می‌رسید که این آمال تا حدودی آشتی‌ناپذیرند، به ویژه از این نظر که گرایش پدیدارشناختی همیشه می‌کوشد تا به زیر سطح رویی، به زیر رویه، نفوذ کند. آن جوهر ذاتی، آن امر بی‌زمان را بیابد. اما علاقه به آنچه معاصر است، جدید است، ظاهراً ایجاب می‌کند که آدم خود را وقف جهان امور سطحی، جهان، مد، سبک، ذوق و غیره کند.
باز کاملاً مخالفم. در واقع حتی تا جایی پیش می‌روم که می‌گویم تاملات پدیدارشناختی بهترین، اگر نگویم تنها، راه رسیدن به امر معاصر به عنوان تجربه‌ای اصیل است. اما همین جا باید بگویم که از نظر من معاصر با جدید متفاوت است. درست است؛ من هیچ علاقه‌ای به نوپرستی، پرستش آخرین چیزها، ندارم. اما چیزهای معاصر، این حس بودن راستین در جهان امروز، چیزی است کاملا متفاوت. این دیگر کاتالوگی از نوآوری‌ها نیست که دایم تغییر می‌کند. جدول رده‌بندی ۴۰ فرم و ایده اول نیست، بلکه شبکه‌ای است عمیق و پیچیده از افکار و حسها. برای مثال، معاصر بودن زبان روزمره ما بیشتر مسئله‌ای است مربوط به صوت واژه‌هایمان و ساختار جمله‌هایمان تا آن موضوع خاصی که درباره‌اش بحث می‌کنیم. علاقه ما به بحث درباره موضوعات مختلف، آخرین فیلمی که دیده‌ام، یا استیضاح رئیس‌جمهور، ممکن است مثل مد به سرعت تغییر کند، اما این حس معاصر بودن بحثمان عوض نمی‌شود. پدیده‌ای است عمیقتر.
به اعتقاد من، معمار علاقه‌مند به معماری معاصر باید از این دید مسئله را دنبال کند. من سعی می‌کنم، اما تلاش معماران دیگری را هم که رویکردی بسیار متفاوت با من دارند تحسین می‌کنم. یک بار وقتی در تور در فرانسه بودم، داشتم اتومبیل کرایه‌ای را پس می‌دادم و تصادفا آن طرف خیابان را نگاه کردم و ساختمانی حیرت‌آور را دیدم که بلافاصله مرا مجذوب کرد. اصلا نمی‌دانستم چیست یا کار کیست، هر چند بعداً فهمیدم کار ژان نوول است. ساختمانی بود مرموز و متحیرکننده، به نحوی که هنوز هم نمی‌توانم دقیقاً بگویم چطور، عمیقاً احساس معاصر بودن را در آدم برمی‌انگیخت. شیفته‌اش شدم. این بنا و آثار دیگر از دانیل لیبسکیند، رم کولهلس، تویو ایتو و خیلیهای دیگر بیشتر از کار بسیاری از معمارانی که ذائقه‌شان ظاهراً به من نزدیکتر است برایم معنی دارد، در من اثر می‌کند. فکر می‌کنم تفاوت در اینجاست که هر یک از این معماران، البته به نحوی متفاوت، در آثارشان مسئله عمیقتر یافتن و بیان کردن کیفیات جوهری زندگی معاصر را در نظر دارند.
کارتان در وهله اول برای کیست؟ برای کاربران بنا، مردم، یا معماران؟
بدیهی است که آدم می‌خواهد با حداکثر افراد ممکن ارتباط برقرار کند و رویشان تاثیر بگذارد، اما در نهایت و در دراز مدت، امیدوارم با کارهایم چیزی به معماری اضافه کنم. در واقع، امیدوارم این کار را نه با این یا آن بنا یا پروژه، با مجموعه کارهایم بکنم. در این ارتباط من صبر خوبی دارم. معتقدم اگر با هر پروژه به عمیقترین و کاملترین شکلی که می‌توانم رو به رو شوم، در نهایت، ۳۰ سال دیگر یا بیشتر، مجموعه تلاشهایم ممکن است چیزی به معماری اضافه کند.
این تمایل به خلق مجموعه‌ای متمرکز از آثار و نه فقط بناهای عالی به پرسشی ارتباط می‌یابد که بیشتر درباره متفاوت بودن هر کار من پرسیدید. در سال ۱۹۸۳، بحث تفاوت که به تفکر معماری و فرهنگی شکل می‌دهد مسحورم کرده بود. در همان حال، از تکنیکهای نشانه‌شناختی که در آن زمان بر رویکرد معماری به این مسئله حاکم بود بیزار بودم. با الهام از آثار برگسون، مرلوپونتی و دیگران، آگاهانه تصمیم گرفتم به نحوی کاملا متفاوت با معماری رو به رو شوم، هر پروژه را متفاوت بسازم، اما، در این کار، از ترفندهای زبانی اجتناب کنم و در عوض به تجربه‌های پدیدارشناختی روی آورم. فکر کردم و هنوز می‌کنم که به این ترتیب می‌توانم به آن دقت فکری که مورد تحسین من است دست یابم و در ضمن از آن سطحی‌نگری تهی که در خیلی از آن کارها مایه آزارم می‌شود، پرهیز کنم. حتی در بهترین حالتش، آن کارها به نظرم مبتذل می‌آمد، مثل یک جور بازی فکری سطحی که نافذ بودن را فدای تماشایی بودن کرده است.
وقتی این تصمیم را گرفتم، لنگر انداختن را نوشتم که بیانیه شخصی من است، تا پیش‌شرطهای اساسی چنین معماری‌ای را تعیین کنم. در آن نوشته، ابتدا مفهومی را که، برای مثال، از ساختن محل در ذهن داشتم بیان کردم. بر آن شدم تا رویکردی بدیل را در مقابل الگوهای نشانه‌شناختی / تیپولوژیک گرایش انطباق با متن زمینه مطرح کنم. خواستار خاص بودنی شدم برآمده از تأملی عمیقتر در باب امکانات یگانه محل ساختمان و برنامه. به نظر خودم تا امروز به آن ایده‌ها وفادار مانده‌ام.
یکی از رویکردهایی که اول تدوین کردم توجه دقیق به نخستین فکری بود که پس از دیدار محل درباره پروژه به ذهنم می‌آمد... برای مثال، در فوکوئوکا به محل رسیدم و خود را برابر قطعه یک زمین مسطح خالی دیدم. مطلقاً چیزی آنجا نبود که بخواهی با آن رابطه برقرار کنی، هیچ متن زمینه‌ای وجود نداشت، فقط یک تخته گل بود. پس گذاشتم ذهنم جولان بدهد و متوجه شدم که به دو چیز دارم فکر می‌کنم، اولاً خالی بودن محل مرا به یاد خالی بودن باور نکردنی یک باغ ذن انداخت. به گل که نگاه می‌کردم فکر کردم که شاید لایه صاف و نازکی از آب، دست نخورده، که آپارتمانها را از هم جدا کند، بتواند یک فضای ذن معاصر در پروژه به وجود آورد. همان‌طور که صفحه سنگریزه که سنگها را از هم جدا می‌کند، فضای سنتی ذن را در باغ ایجاد می‌کند. پس فضای خالی همان قدر اهمیت می‌یابد که بلوک. کار به جنگ و دعوا کشید؛ سرمایه‌گذاران می‌خواستند در فضاهای خالی باغچه و چمن و این جور چیزها ایجاد کنند، می‌خواستند مردم از آنها استفاده کنند، اما من محکم بر سر آن شهود اولم پافشاری کردم. فضاهای خالی می‌بایست خالی، اشغال نشده، دست نخورده بمانند.
بعد به طرق متعددی که ژاپنی‌ها، با به کار گرفتن وسایلی چون فوسوما و جدار شوجی، از یک فضای واحد استفاده می‌کنند فکر کردم. از خودم پرسیدم می‌شود این کار را به طرقی جدید انجام داد، طریقی برای آنکه از این ایده هم استفاده کنم و هر آپارتمان هم در این مجموعه مسکونی متفاوت و یگانه باشد. این دو کیفیت حاصل تلفیق مطالعه من روی فرهنگ ژاپنی و تماس مستقیم من با محل بود.
وقتی دعوت شدم که طراحی دویست واحد مسکونی را در ماکوهاری به عهده بگیرم، می‌دانستم که نمی‌خواهم با این پروژه هم به همان شکل رو‌به‌رو شوم، هر چند فکر می‌کنم کارفرماها این را می‌خواستند. از لحاظ عملی، حتی اگر می‌خواستم هم نمی‌توانستم هر یک از این دویست واحد را همان طوری طراحی کنم که تک تک واحدها را در فوکوئوکا طراحی کرده بودم، اما مهمتر از آن اینکه می‌خواستم چیزی متفاوت را امتحان کنم. برای همین، به سراغ سفر فعال‌سازی درونی باشو رفتم سفری که در آن در خانه نخلهای افتاده و خانه‌های مختلف دیگر اقامت می‌کند که هر کدام وجه جدید و متفاوتی از معنویت درونی او را فعال می‌کند. سپس دیاگرامی ترسیم کردم که این سفر معنوی را با مدنیتی معاصر درمی‌آمیخت. می‌خواستم حسهای فضایی را طراحی کنم، نه ساختمانها را، به یک معنا از نظری اتودهایی را که برای میلان پیشنهاد کرده بودم گسترش دادم و متحقق کردم. بعد مسئله استقرار ساختارهای کوچک فعال‌کننده بود ـ در نهایت شش تا شدند ـ که چشم را به خود بکشند، سبب شوند وقت عبور از میدان خاموش فضایی که ساختمانهای بزرگ ایجاد کرده‌اند سر را بالا کنید و بچرخانید.
در حال حاضر دارم روی یک پروژه مسکونی باز هم بزرگتر برای گوادالافارا، در مکزیک، در یک شهر جدید جالب کار می‌کنم. لیبسکیند دارد کار دانشگاه را انجام می‌دهد، نوول کار یک ساختمان اداری، انریکه نورتون یک مجتمع اداری دیگر، ولف پریکس یک مجموعه سالن سینما، تویو ایتو یک موزه، و ما هم ۲۰۰ واحد مسکونی مختلط با ۲۰۰ واحد هتل. محل بنا چهار برابر ماکوهاری است. اول وسوسه شدم هتل و واحدهای مسکونی را با هم ادغام کنم، یک جور موجود دوزیستی... این اتودها را زدم که، راستش، الکن بودند، نه مفهومی، نه ایده‌ای، فقط تیری در تاریکی... مدتی به همین منوال پیش رفت؛ می‌دانستم به جایی نمی‌رسم اما اصلاً نمی‌دانستم که به کجا باید بروم.
بعد این فکرهای مربوط به سایه‌ها به ذهنم آمد: اینکه سایه‌ها در یک آینه منعکس شوند، فضا را شکل بدهند، و کاری کنم که مردم گوادالافارا روی سایه‌ها بخوابند! کم کم دیاگرام برای پروژه پدیدار شد. فکرهای پراکنده‌ام در باب سایه‌ها به سرعت به صورت تصویر دو قلمرو کاملاً متفاوت درآمد: یک لایه زبرین و یک لایه زیرین، بدون هیچ حد فاصلی. متوجه شدم که تا به آن روز هر کاری که در زمینه مسکن کرده بودم با لایه میانی سر و کار داشت، ۵ تا ۶ طبقه بود. برای همین تصمیم گرفتم آن وجه از پروژه را به کلی حذف کنم. این دو منطقه را معین کردم و بعد گذاشتم که سایه‌های هر کدام فضاهای دیگری را دربیاورد.
در برنامه هم به همین صورت تقسیم شده مسکونی بر محور افقی، هتلها عمودی؟
نه! برنامه کاملاً مختلط است. فضاهایی هست در بناهای عمودی که به مسکونی اختصاص دارد، و به همین ترتیب، فضاهای داخلی و خارجی در بخش افقی که میهمانان هتل از آنها استفاده می‌کنند.
و تداعی‌های شمایل‌نگاری امریکای مرکزی در فرمها چه؟
کاملاً بدون برنامه و محصول فرایند طراحی بود، هر چند محصول ناخوشایندی هم نیست.
خارج از معماری و مطالعاتی که ذکر کردید ـ برگسون، مرلوپونتی ـ از چه چیزهایی بیش از همه تاثیر می‌گیرید، برای الهام به چه روی می‌آورید؟ به رمان، فیلم؟
از فیلمهای هالیوودی بیزارم. هرگز به دیدن این فیلمها نمی‌روم. راستش خیلی به ندرت به سینما می‌روم. برای هر پروژه‌ای خیلی مفصل مطالعه می‌کنم. وقتی داشتم مثلاً روی موزه هامسون کار می‌کردم، تمام رمانهای کنوت هامسون را خواندم. می‌توانید حدس بزنید. این کلی از وقت الهام مرا می‌گیرد. اما راستش را بخواهید، از همه بیشتر علم را دوست دارم. شیفته عمق، اطمینان، تعهدش به حقیقت، تازگی آن هستم. سه‌شنبه‌ها نیویورک تایمز بخشی دارد علمی به نام «تایمز علمی». هر دوشنبه شب قبل از اینکه بخوابم، از فکر اینکه فردا صبح که بیدار شدم آن را می‌خوانم در پوست خود نمی‌گنجم.
پانوشت
۱. استرتو تکنیکی است در آهنگسازی که با فرم کنترپوآن، فوگ، مرتبط است. در یک فوگ هر یک از صداهای متعدد یک کمپوزیسیون به نوبه خود تم اصلی را می‌خواند. استرتو زمانی رخ می‌دهد که یک صدا و بعد یکی و بعد یکی دیگر پیش از آنکه نوبت صداهای دیگر به پایان برسد وارد تم می‌شوند و در نتیجه تأثیری از تداخل و تلاطم ایجاد می‌کنند که از لحاظ دراماتیک بسیار قوی است.
نمازخانه سنت ایگناتیوس
در «ممارسات معنوی» ژوزوئیتها [یسوعیان] فقط یک روش واحد تجویز نمی‌شود، «روشهای متفاوت به آدمهای متفاوت کمک می‌کنند...» در اینجا، وحدت تفاوتهای جمع‌شده در یک مکان را می‌بینیم. نور با چندین حجم متفاوت برآمده از بام شکل گرفته است. هر یک از این حجمهای بی‌قاعده معطوف به ایجاد نوری با کیفیت متفاوت است. نور جانب جنوب، جانب شرق، جانب غرب و شمال، همگی دست به دست هم می‌دهند تا یک مراسم واحد انجام گیرد.
هر حجم نور با بخشی از برنامه آداب پرستش یسوعیان کاتولیک متناظر است. نور جانب جنوب بر بخش حرکت دسته جمعی نمازگزاران می‌تابد که بخش اصلی مراسم نماز است. نور جانب شهر در شمال با نمازخانه عشای مقدس و با رسالت ایجاد ارتباط با جامعه پیوند یافته است. بر فضای اصلی عبادت حجمی از نور شرق و غرب می‌تابد. تلفیق دیالکتیکی یک عدسی رنگی شفاف و میدانی از رنگ منعکس شده در هر یک از حجمهای نور به مفهوم نورهای متفاوت وسعتی بیشتر می‌بخشد. در مقابل پنجره بزرگ هر «بطری نور» سپری ساخته شده است. پشت هر یک از سپرها به رنگی روشن درآمده است؛ در داخل نمازخانه فقط رنگ منعکس‌شده را می‌توان دید. این نور رنگین هر وقت که ابری از برابر خورشید می‌گذرد، جان می‌گیرد و می‌تپد. در هر بطری رنگ منعکس شده با عدسی رنگی با رنگ مکمل آن تلفیق شده است. شبها، که زمان خاص گردهمایی برای نماز در نمازخانه دانشگاه است، حجمهای نور چون فانوسهای دریایی رنگین در همه جهات در سرتاسر محوطه دانشگاه می‌درخشند. در مواردی که برخی بخواهند به نیایش ادامه دهند، نورها در سرتا سر شب پرتوافشان خواهند ماند. برای تجربه پدیده دیداری رنگهای مکمل ابتدا به یک مستطیل آبی و بعد سطحی سفید خیره شوید. بر سطح سفید مستطیلی زرد را می‌بینید؛ این خاصیت مکمل بودن به خلق آمیزه دوگانه مفهوم و پدیدارها در نمازخانه کمک می‌کند.
نورهای متفاوت عبارت‌اند از:
۱ـ فضای حرکت جماعت نمازگزار: نور طبیعی روز
۲ـ ورودی: نور طبیعی در روز
۳ـ تالار مرکزی: صحنه زرد با عدسی‌های آبی (شرق)، صحنه آبی با عدسی‌های زرد (غرب)
۴ـ عشای ربانی: صحنه نارنجی با عدسی‌های ارغوانی
۵ـ کر: صحنه سبز با عدسی‌های سرخ
۶ـ نمازخانه تجدید عهد: صحنه ارغوانی با عدسی‌های نارنجی
۷ـ برج ناقوس و برکه: پروژکتور منعکس‌کننده نور شب
مفهوم «هفت بطری نور در جعبه‌ای سنگی» از طریق روش بالابری در ساخت بیشتر بیان شده است. دالهای بتنی رنگی سازنده بنا که در محل بالا برده شده‌اند از لحاظ تکتونیک از روکش سنگی اقتصادی‌ترند و به صورت مستقیم‌تری به ساخت آن شکل می‌دهند. لفاف بیرونی بنا به ۲۱ پانل بتنی که در هم قفل می‌شوند تقسیم شده بود که به صورت خوابیده روی دال کف نمازخانه و دال برکه آینه‌ای ریخته شدند. این پانلها را ظرف دو روز با یک جرثقیل هیدرولیک با قدرت حمل تا نزدیک به دو تن از جا برداشته و چرخانده و در محل خود قرار دادند. قلابهای تعبیه شده در پانلها پس از آنکه پانلها به حالت ایستاده درآمدند با کلاهکی از برنز پوشانده شدند. پنجره‌ها از درهم رفتن دالهای بالا برده شکل گرفته‌اند و همین کمک کرده تا مسئله باز بودن اتصال دالها به اندازه ۵/۸ اینچ به صورت جزئیات درهم رفتن آنها حل شود.
