استیفن هال، در گفتگو با جفری کیپنیس

گفتگو |استیفن هال

دیاگرام راء که سلختمان نهایی دقیقاً از آن تبعیت کرده است. در نخستین دید ارم از محل تهیه کردم و دو شهود اولیه‌ام در آن پیداست: فضای لولایی و فضای خالی. نمی خواستم آپارتمانهای یک. دو و سه خوابه طراحی کنم؛ می‌خواستم فضایی لولایی ایجاد کنم. فضایی انعط اف‌پذیر که بتواند سازماندهیش را تغییر بدهد. طوری که ۳۰ آپارتمان همگی بتوانند متفاوت باشند. فضای خالی. ادای احترامی به ژرفای بی‌همتای باغ ذن. بیش از ۵۰ درصد مساحت ساختمان را گرفته است. می‌توان حدس زد که چه جنگ بزرگی با کارفرمابر سر فضای خالی درگرفت. امامن اصرار کردم که تمامیت دیاگرام در بنااحفظ شود.

خانه‌های ماکوهاری. چیباء ژاین: در اين دیاگرام تلاش کردم معبر سفر درونی ذن ژاپنی در فضای معماری خلق شود. کلاه فرنگی‌های کوچک بابناهای ساکت حجیم همزیستی دارند. هر یک دروازه‌ای است به درون پروژه وهر کدام داستان خود را دارد مثل خانه هیچ یا خانه ایکه بانا من تابه مفهومی دست نیافتهام که از نظر خودم روح پروژه را به وضوح و اطمینان دریابد. نمی‌توانم و نمی‌خواهم اندیشیدن در باب پیشروی پروژه فضاء نورجنبه‌های پدیدار شناختی و مادی کار را اغاز کنم... هر چند هميشه وقتی این مفهوم را پیدا می‌کنم متوجه‌می‌شوم. مثل این است که چراغی روشن می‌شود. هرگزنمی‌دانم که چقدر طول می‌کشد تا به اين مفهوم برسم. در واقع هرگز مطمئن نیستم که پیدایش کنم. پیدا کردنش برای من هیجان‌انگیزترین و در ضمن ترسناکترین بخش یک پروژه است.

کیاسماء هلسینکی: در ایتجا دياگرام همان جفت شدن در تقاطع بود. بنایی که زمین دور و بر شهر چشم‌انداز و نور را به درون خود می‌کشد. بنا در گرفتن ور افقی فلاند عمل می‌کند: نوری که زاویه تابش آن هرگز از ۵۱ درجه بالاتر نمی‌رود. بعدا البته نویت به مسائل عملی می‌رسد: برنامه تدوین می‌شسود و چیزهایی از این قبیل. اماهميشه تحقق مفهوم تجسم یافته در دیاگرام راهنما در مدنظر نمازخانه سنت ایگناتیوس. سیاتل: هفت بطری نور در یک جعبه سنگی. ساختن اين دیاگرام کار ساده‌ای نیست.

قدرت این دیاگرامها از خیلی جهات برای من سودمند است. کمک می‌کنند تا ارتباطم راباکارفرما

عمیقتر کنم. یا شاید باید بگویم کمک می‌کنند تا کارفرمارابیشتر درگیر پروژه کنم. وقتی مسئول مالی می‌خواست یکی از سه بطری را حذف کند تا ساختمان ارزانتر دربياید. روحانیان دانشگاه مطلقا" مخالفت کردند. از نظر من. درکی که مقامات نشان دادند. تعهد آنها و عزم جزمشان به دلیل وجود دیاگرام بود. پس دیاگرام علاوه بر اينکه در پیشبرد کار ساختمان به من کمک می‌کند. قدرت مرا در مذاکرات نیز افزایش می‌دهد. تا بتوانم با نیروهایی مبارزه کنم که در هر پروژه سر و کله‌شان پید امی شود و به نام کاهش هزینه یا مسائل عملی دیگر معماری رافقیرتر می‌کنند.

موزه کنوت هامسون: گاهی هم. از طرف دیگر. دیاگرام جلو چشمم متلاشی می‌شود. همین که می‌فهمم به دیاگرام پروژه دست پید | کرده‌ام. آن را به مشتری ارائه می‌دهم. در مورد کنوت هامسون. دیاگرام بنارابه صورت پیکری‌نشان می‌دهد که زیر ضرب نیروهای نامرئی است. قفس آسانسور ستون فقرات است. و این انفجارهای‌سوررئال تأثیرات خارق‌العاده نیروهای نامرئی بر آن پیکرند. که شبات خیلی زیادی به یکی از شخصیتهای داستانی هامسون دارد. او یکی از نخستین رمان‌نویسان دبای شسالی بود که مان ی ای رمسان با فسخ کرد و زمان درونی و اپیزودیک دیگری را در. برای مثال. عطش خلق کرد که در دیاگرام آن را تفسیر کرده‌ام. هامسون این حس زمان را در قالب یک رمان, در توصیفهایا روایتهای آن, بنا می‌کند. اما مشکل من این بود که آن را در معماری. در مبدا بازی نور, بیان کنم. به هر حال. احساس می‌کنم که ایده زیربنایی دو اثر از طریق دیاگرام به هم پیوسته‌اند. وقتی که شهر این ترسیم را دید. جنجال بزرگی به راه افتاد. با بیش از ۳۵۰ مقاله در مطبوعات به آن حمله کردند.شوکه شده بودند: دیاگرام رایک جور کارتون می‌دیدند. کاریکاتور خود نویسنده: موهایش. سینه برآمده‌شبکه‌ای اش پوست چرمین

ما از یک نظر حق با آنهابود. نه؟ شاید کاریکاتور نباشد. اما این ساختمان یک جور کیفیت پرتره‌وار دارد. هرچند به نحو تعجب‌اوری هم پرامده از متن زمینهاش است چون از مصالح و سنتهای ساختمان محلی بهره بسرده است. مثل بام چمن پوض و باقی قضایا

از اصطلاح برآمده از متن زمینه بیزارم. اما خوب. بله. البته به موقعیتی که در آن قرار گرفته تعلق دارد. امکان‌ند اشت چنین ساختمانی را در امریکا بسازم.

گفتید که دیاگرام ابسزاری است که با آن پروژه‌هایتان را تر و تازه نگه می‌دارید و هر پروژه را بی‌همتا می‌سازید. اما آنجه در کار شما مهم است ثباتی است که هم در رسیدن به یک دیاگرام و هم در تبدیل دیاگرام به هیئت یک‌ساختمان به خرج می‌دهید. آیا همین ثبات قدم. و نه نوآوری مستتر در هر دیاگرام. تیست که معماری شما را سعماری شمای گتل,

قطعاء اما وقتی به یک پروژه رومی‌آورم. برای من فایده‌ای ندارد. یا دست کم جالب نیست که به این ساختمانی که می‌سازم ساختمان استیفن هال باشد. نمی‌توانم با وژگان ثلبتی از فرمه؛ مصالح و استراتژی‌های مربوط به محل ساخت که در هر پروژه تکرار می‌شوند به معماری نگاه کنم. می‌دانم معماران دیگر, بعضی از معماران بزرگ همین کاررا می‌کنند. امامن نه. راستش را بخواهید. آزفکر چنین رویکردی حالم به هم می‌خورد. باید با هر پروژه احساس کنم که بایک لوح سفید رو به رو می‌شوم حتی اگر خودم را فریب بدهم.

لبته نمی‌توانم از طرف دیگران صحبت کنم. اما آنچه در کارم به من نیرو می‌دهد کشف مفهومی جدید از هرتعهدی است که می‌پذیرم و میل به متحقق کردن آن مفهوم تازه با وضوح تمام. پس صرفاً به صورت امری مسلم و موجود.

آیا شناخت دیاگرام اولیه در پذیرش نهایی پروژه از جانب کارفرما و سایر عوامل دخیل اهمیت دارد؟ موسیقی است. تماشاگران در تالار کنسرت نیازی ندارند که حتماً جزئیات ساختار یک قطعه معین یا تکنیکهای آهنگسازی آهنگساز را بدانند تا از موسیقی لت ببرند. هرچند دانش ممکن است تجربه آن قطعه راغتی‌تر کند. اما تردیدی نیست که چنین ساختارها و تکنیکهایی درفرایند خلق آن قطعه اهمیتی حیاتی دارند: ایده اثر همین‌ها هستند. فکر می‌کنم دلبستگی اکید من به این ساختارها وجه تمایز من و کارهايم از معماران دیگری است که امروزه کار می‌کنند. حتی آنهایی که اغلب مرا با آنها مقایسه می‌کنند. امروزه هستند معمارانی که مدعی‌اند هیچ گونه آمال نظری‌ای در سر نمی‌پرورانند. جستجوی ایده‌ها را درونی خود می‌دانند. راستش اینها کمی حالم را به هم‌می‌زنند. اگر چیزی زیربنای کار نباشد. آمالی فراتر از صناعت

کفدج ۱ تیفن هال

موجود. نتیجه هیچ خواهد بود.

اغلب. وقتی به یک دیاگرام فکر می‌کنیم مثلا" دیاگرام حبایی برنامه پا دیاگرام ترکیب صوری محل بنا علاوه بر اينکه آن را امکانی برای فعال شدن احساس شهودی کشف تلقی می‌کنیم. فکر می‌کنیم که به صورت ابزاری برای پیش‌بینی و مدایت جلوه‌ه ای معمارانه نهایی نیز عمل می‌کند. مثل طرح اولیه برای یک نویسنده یا نقشه مداربرای یک مهندس برق است. اما دیاگرام شما از ویژگی‌های دومی خود را محروم می‌کند. برای مثال. دیاگرام ساحرغریب مثل یک جور وسیله الهام دهنده در کربنووک عمل می‌کند و حتی به صورت قیاسی بسیاری از تصمیمات شمارا هدایت می‌کند. اما شما که ادعا نمی‌کنید دارید یک ساحر غریب می‌سازید یا اینکه‌ساختمانتان مثل یک ساحر غریب رفتار می‌کند یا در وأقع این طور بازی می‌کند؟ اين طور هم که فهمیده‌ام. قصد هم ندارید دیاگرام ساحر غریب را به تصویری برای بنای خود تبدیل کنید. از این نظر. هر چند دیاگرام برای روش کار شما اهمیتسی حیاتی دارد. دستاورد نهایی کار شما؛ معنای معمارانه آن. تابعی از میزان تحقق دیاگرامتان در عمل نیست. برای مشال. در هلسینکی, دیاگرام کیاسمایی خطوط نظم‌دهنده که از موقعیت شهری برگرفته شده ویژگیهای اصلی رفتار با توده‌های بنا را تعیین می کند. مثلا اینکه‌انتهای فرم را بریده‌اید. آما چند و چون این برش همان نیست که در دیاگرام شما معلوم است. بله؟

متوجهم چه می‌خواهید بگویید و بله از اين نظر هلسینکی. دیاگرامهایی که ساختمان از انهازاده شده نوعی اطلاعات هستند که از واقعیت فضایی بنا بسیار فاصله گرفته‌اند. با این همه تردیدی ندارم که

گمانم چیزی که می‌خواهم بگویم همان قدر بدیهی است که این حرف که قصه معینی که یک شاعر می گوید درنهایت. چندان تاثیری در کیفیت اثر به عنوان شعر با تأثیرات شاعرانه آن ندارد. هر چند بدون آن قصه شاعسر نمی‌توانست به آن تاثیرات دست یابد.

استفاده شما از دیاگر امها به نحوی مرابه یاد یکی از تکنیکهایی می‌اندازد که در «بازیگری روشمند»

برای آماده‌شدن برای یک نقش تدریس می شود و به آن «مطالعه حیوانات» می گویند. نمونه کلاسیک آن آماده شدن لی جی. کاب برای نقش ویلی لومن در فیلم مرگ دستفروش است. کاب. بازیگر ۳۰ ساله پرتحرک و فره‌مند در اوج زندگی حرفه‌ایش ناچار است به شکلی باور کردنی نقش شخصیتی را ایفا کند که‌درست نقطه مقابل اوست. مردی درمانده در آواخر دهه شصت عمر که زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش در آستانه فروپاشی است. کاب برای آنکه آماده ایفای این نقش شود. هفته‌ها در باغ وحش به تماشای یک فیل می‌ایستد. طرزحرکت کسردن و نگه‌داشتن سرش را با تمام جزئیات تقلید می‌کند. اينکه جطور دور و برش را تماشا می کند. غذا می خورد وغیره. فکری که در سر داشت این بود که من نمی‌دانم ویلی لومن چه احساسی دارد. هرگز نمی‌توانم حقیقتا آن وزن عاطفی ویرانگر و خردکننده‌ای را که دارد لهش می‌کند. بشتاسم. اما اگر بتوانم در بازری خود آن توده, آن‌سکون فیل را ارائه کنم. شاید تماشاگران اين تاثیر را په صورت وزنه عاطفیای که بر دوش شخصیت سنگینی می‌کند احساس کنند. نمونه‌های شگفت‌آور دیگری از تکنیک مطالعه حیوانات در بازیگری فیلم و تناتر وجوددارد. برای نمونه. استفاده آنتونی هاپکینز از یک گربه در سکوت بره‌ها. در هر مورد: حیوان همچون دیاگرامی تفصیلی و یابنده عمل می‌کند. اما توفیق این تکنیک در اساس وابسته به این است که بازیگر اين ترفند را به‌تماشاگران لو ندهد. گر لو بدهد. تاثیر زحماتش ضایع می‌شود. معرکه است. تا به حال تشنیده بودم. خیلی شگفت آور است. اما حق دارید. دیاگرامهای من ترفندی هستند تامرا در چارچوب ذهنی متفاوتی قراردهند. مرا بهقلبی دیگر بریزند. از قلب ثابت ذهنی ام بیرون برانندم. و مثل نمونه مطالعه حیوانات شماء دیاگرامهای من نمی‌توانند صرفا عملی باشند وسیع و همه جانبه‌اند. باید جزئیاتشان کیفیتی داشته باشتد که مرا در برایر امکانات موجودیرای استراتژی‌های پروژه که در غیر این صورت تصورشان را هم نمی‌توان کرد حساس کنند. تا دیاگرام مفهومی را نداشته باشم. نمی‌دانم به کج باید بروم. گم می‌شوم. اما تنها فرقش این است که خیلی دوست دارم این ترفند را لو بدهم. فیل رابه همه نشان می‌دهم. فکر می‌کنم این مهم است.

پروژه موزه شهر شما توجه مرا جلب کرده. و فکر می‌کنم برخی از آمال آن رادرک می‌کنم. هر چند

از دیاگرام راهنمای آن هیچ چیزی نمی‌دانم.

یکی از مشکلات موزه شهر و مشکلی که با بحث اولمان درباره برخورد منتقدان بااثر هم تطبیق ی گقبه آیره اس عت 4 غرکر آن را ذوست: مقر نکرده‌اند. هر بار که چیزی جاپ می‌شود. کانون توجه شیارهای رومی نور در فضاست که تصویرش در عکسن ز یباتر از هعه می شود هر چتد این تضویر راخیلی دوست دارم اما از نظرخودم فقط بخشی از مضمون معمارانه بناست: در موزه دو معبر هست. یکی که به آینده منتهی می‌شود و یکی که به گذشته‌های دور می‌رسد. جلوه‌های شیارشیار نور وجوهی تجربی‌اند که رقصشان در ارتباط با آن دو معبرطراحی شده است. اما وقتی چاپ شده‌اش را می‌بینید, به نظر می‌رسد قضیه فقط جلوه نور است. کسی چه می‌داند؟ شاید این قرانتهای اشتباه هم اشکالی نداشته باشند. اما تا جایی که به من مربوط می‌شود. فقط نیمی از داستان را می‌گویند.

می‌شود بیشتر درباره میلتان به متفاوت بودن هر پروژه صحبت کنید. به نظرم می‌رسد این مسئله معماری معاصر است طیف گسترده‌ای از معماران از آیزنمان تا لییسکیند تا هرتزوگ تا نوول همه همین احساس رابیان کرده‌اند. اگر پذيريم که پدیدارشناسی با تجربه‌های ما قل نقد و کهن الگویی سر و کار دارد که‌ما راپه جهان و به یکدیگر پیوند می‌زند. به نظرم می‌رسد که. دقیق اگر باشیم. چنین تمایلی ضدپدیداری است. موافق نیستم. یکی از چی زه ایی که همان اوایل مطالعه‌ام در باب پدیدارشناسی, به ویژه از مطالعه مکان خاص, نور آن, هوای آن. بوی آن, رنگ محیط آن. تاریخ آن, یا شاید باید گفت. تاریخهای متعدد آن بود. متوجه شدم که هر قطعه زمینی در جهان نقطه شروعی است که از لحاظ تجربیتاریخی. ذهنی. متفاوت است و وقتی بدنمان در آن حرکت می‌کند و وقتی, این مکان از بدن ماعبور می‌کندمی‌تواند ما رابه طرقی جدید به هم بپیوندد. این واقعیت ساده اما عمیقا" تکان‌دهنده چشم مرا به امکان آغازی ریشه‌ای در معماری باز کرد که به نظم می‌رسید. به مثلا" تیپولوژی, یا مطابقت با متن زمینه تاریخی نظر دارند.

در همین راستاء اغلب از خود پرسیده‌ام که چطور معماری چون شما می‌تواند همزمان به گرایش پدیدارشناختی و گرایش معاصر علاقه‌مند باشد. هميشه به نظر می‌رسید که این آمال تا حدودی گفتکو | استیفن مال

آشتی ناپذیرند. بسه ویدژه از این نظر که گرایش پدیدارشناختی هميشه می‌کوشد تا به زیر سطح رویی. به زیر رویه. نفوذ کند. آن جوهر ذاتی, آن امر بی‌زمان را پیابد. اما علاقه به آنچه معاصر است. جدید است. ظاهرا ایجاب می کند که آدم خود را وقف جهان امور سطحی. جهان.مد. سبک. ذوق و غیره کند.

باز کاملا مخالفم. در واقع حتی تاجایی پیش می‌روم که می‌گویم تاملات پدیدارشناختی بهترین. اگر نگویم تنهاه راه رسیدن به امر معاصر به عنوان تجربه‌ای اصیل است. اماهمین جاباید بگویم که از نظر من معاصر با جدید متفاوت است. درست است: من هیچ علاقه‌ای به نوپرستی, پرستش آخرین چیزها ندارم. اما چیزهای معاصر. این حس بودن راستین در جهان امروز. چیزی است کاملا متفاوت. این دیگر کاتالوگی از نوآوری‌هانیست که دایم تغییر می‌کند. جدول رده‌بندی ۴۰ فرم و ایده اول نیست. بلکه شبکه‌ای است عمیق و پیچیده از افکار و حسها. برای مثال. معاصر بودن زبان روزمره ما بیشتر مسئله‌ای است مربوط به صوت واژه‌هایمان و ساختارجمله‌هایمان تا آن موضوع خاصی که درباره‌اش بحث می‌کنيم. علاقه ما به بحث درباره موضوعات مختلف.اخرین فیلمی که دیده‌ام. یا استیضاح رئیس جمهور, ممکن است مثل مد به سرعت تغییر کند. اما این حس‌معاصر بودن بحثمان عوض نمی‌شود. پدیده‌ای است عمیقتر. به اعتقاد من. معمار علاقه‌مند به معماری معاصر باید از اين دید مسئله را دنبال کند. من سعی می‌کنم. اما تلاش معماران دیگری را هم که رویکردی بسیار متفاوت با من دارند تحسین می‌کنم. یک بار وقتی در تور در فرانسه بودم. داشتم اتومبیل کرایه‌ای را پس می‌دادم و تصادفا آن طرف خیابان رانگاه کردم و ساختمانی حیرت‌آور را دیدم که بلافاصله مرا کیست. هر چند بعداً فهمیدم کار ژان نوول است. ساختمانی بود مرموز و متحیرکننده. به نحوی که احساس معاصر بودن را در آدم برمی‌انگیخت. شیفته‌اش شدم. این بناو آثار دیگر از دانیل لیبسکیند. رم کولهاس. تویوایتو و خیلیهای دیگر بیشتر از کار بسیاری از معمارانی که ذائقه‌شان ظاهرا" به من نزدیکتر است برایم معنی دارد. در من اثر از این معماران. البته به نحوی متفاوت. در آثارشان مسئله عمیقتر یافتن و بیان کردن کییفیات جوهری زندگی معاصر را در نظر دارند.

کارتان در وهله اول برای کیست؟ برای کاربران بت مردم. یا معماران ؟

بدیهی است که آدم می‌خواهد با حداکثر افراد ممکن ارتباط برقرار کند و رویشان تاثیر بگذارد. اما در نهایت و در دراز مدت. امیدوارم با کارهايم چیزی به معماری اضافه کنم. در واقع, امیدوارم اين کار را نه با این یا آن بنا یا پروژه با مجموعه کارهایم بکنم. در اين ارتباط من صبر خویی دارم. معتقدم اگر با هر پروژه به عمیقترین و کاملترین شکلی که می‌توانم رو به رو شوم. در نهایت. ۳۰ سال دیگر یا بیشتر. مجموعه تلاشهايم ممکن است چیزی به معماری این تمایل به خلق مجموعه‌ای متمرکز از آثار و نه فقط بناهای عالی به پرسشی ارتباط می‌یابد که پیشتر درباره متفاوت بودن هر کار من پرسیدید. در سال ۳ بحث تفاوت که به تفکر معماری و فرهنگی شکل می‌دهد مسحورم کرده بود. در همان حال. از تکنیکهای نشانه‌شناختی که در آن زمان بر رویکرد معماری به اين‌مسئله حاکم بود بیزار بودم. با الهام از آثار برگسون, مرلوپونتی و دیگران, آگاهانه تصمیم گرفتم به نحوی کاملامتفاوت با معماری رو به رو شوم. هر پروژه را متفاوت بسازم. اماء در اين کار. از ترفندهای زبانی اجتناب کنم و در عوض به تجربه‌های پدیدارشناختی روی آورم. فکر کردم و هنوز می‌کنم که به اين ترتیب می‌توانم به آن‌دقت فکری که مورد تحسین من است دست یابم و در ضمن از آن سطحی‌نگری تهی که در خیلی از آن کارها مایه آزارم می‌شود. پرهیز کنم. حتی در بهترین حالتش. آن کارها به نظرم مبتذل می‌امد. مثل یک جور بازی فکری سطحی که نافذ بودن را فدای تماقنایی بوردق گر هه آسسظاه

وقتی این تصمیم را گرفتم. انگر انداختن رانوشتم.

که بیانیه شخصی من است. تا پیش شرطهای اساسی چنین معماری‌ای را تعیین کنم. در آن نوشته. ابتدا مفهومی را که. برای مثال, از ساختن محل در ذهن داشتم بیان کردمبر آن شدم تارویکردی بدیل را در مقلیل الگوهای نشانه‌شتاعتی رفیولوتیگ گرلیش انطباق با متن زمينه مطرح‌کنم. خواستار خاص بودنی شدم بر آمده از تأملی عمیقتر در باب امکانات یگانه محل ساختمان و برنامه. به نظر خودم تا امروز به آن ایده‌ها وفادار ماندهم.

یکی از رویکردهایی که اول تدوین کردم توجه دقیق به نخستین فکری بود که پس از دیدار محل درباره پروژه به ذهنم ۷ برای مثال, در فوکوئوکا به محل رسیدم و خود را برایر قطعه یک

زمین مسطح خالی دیدم. مطلقا چیزی آنجانبود که بضواهی بان رایطه برقرر کتی؛ هیچ متن زمینه‌ای وجود نداشت. فقط یک تخته گل‌بود. پس گذاشتم ذهنم جولان بدهد و متوجه شدم که به دو چیز دارم فکر می‌کنم. اولا خالی بودن محل مرا به‌یاد خالی بودن باور نکردنی یک باغ ذن اند اخت. به گل که نگاه می کردم فکر کردم که شاید لایه صاف و نازکی ازاب. دست نخورده. که آپارتمانها را از هم جدا کند. بتواند یک فضای ذن معاصر در پروژه به وجود آورد.همان‌طور که صفحه سنگریزه که سنگها رااز هم جدامی‌کند. فضای سنتی ذن را در باغ ایجاد می‌کند. پس فضای خالی همان قدر اهمیت می‌یابد که بلوک. کار به جنگ و دعوا کشید: سرمایه‌گذاران می‌خواستند در فضاهای خالی باغچه و چمن و این جور چیزها ایجاد کنند. می‌خواستند مردم از انها استفاده کتند. امامن محکم بر سر آن شهود اولم اشغال نشده, دست نخورده بمانند.

بعد به طرق متعددی که ژاپنی‌هاء با به کار گرفتن وسایلی چون فوسوماو جدار شوجی. از یک فضای واحد استفاده می‌کتند فکر کردم. از خودم پرسیدم می‌شود این کار را به طرقی جدید انجام داد طریقی برای آنکه از این ایده هم استفاده کنم و هر آپارتمان هم در این مجموعه مسکونی متفاوت و یگانه باشد. این دو کیفیت حاصل تلفیق مطالعه من روی فرهنگ ژاپتی و تماس مستقیم من با محل بود. وقتی دعوت شدم که طراحی دویست واحد مسکونی را در ماکوهاری به عهده بگیرم. می‌دانستم که نمی‌خواهم با اين پروژه هم به همان شکل رویه‌رو شوم. هر چند فکر می‌کنم کارفرماها اين را می‌خواستند. از لحاظ عملی, حتی آگر می‌خواستم هم نمی‌توانستم هر یک از این دویست واحد را هب طووری طراحی کتم گنک نگ والحد‌هایر! تر فوکوئوکا طراحی کرده بودم. اما مهمتر از آن اينکه می‌خواستم چیزی متفاوت را امتحان‌کنم. برای همین به سراغ سفر فعال‌سازی درونی باشو رفتم سفری که در آن در خانه نخلهای افتاده و خانه‌های مختلف دیگر اقامت می‌کند که هر کد ام وجه جدید و متفاوتی از معنویت درونی او را فعال می‌کند. سپس دیاگرامی ترسیم کردم که این سفر معنوی را با مدنیتی معاصر درم ی آمیخت. می‌خواستم

کرده بودم گسترش دادم و متحقق کردم. بعد مسئله استقرار ساختارهای کوحک فعال کننده بود - در نهایت شش تا شدند ‏ که چشم رابه خود بکشند.

۴۳۳

گفتگو | استیفن هال

سیب‌شوند وقت عبور از میدان خاموش فضایی که ساختمانهای بزرگ ایجاد کرده‌اند سر را بالا کنید و در حال حاضر دارم روی یک پروژه مسکونی‌باز هم بزرگتر برای گوادالافاراه در مکزیک. در یک شهر جدید جالب‌کار می‌کنم. لیبسکیند دارد کار دانشگاه را انجام می دهد. نوول کار یک ساختمان اداری. انریکه نورتون یک مجتمع اداری دیگر. ولف پریکس یک مجموعه سالن سینما؛ تویو ایتو یک موزه, و ما هم ۲۰۰ واحد مسکونی‌مختلط با ۲۰۰ واحد هتل. محل بناچهار برابر ماکوهاری است. اول وسوسه شدم هتل و واحدهای مسکونی رابا هم ادغام کنم. یک جور موجود دوزیستی... این اتودها را زدم که. راستش. الکن بودند. نه مفهومی. نه ایده‌ای. فقط تیری در تاریکی... مدتی به همین منوال پیش رفت : می‌دانستم به جایی نمی‌رسم اما اصلا نمی‌دانستم که به کجا باید بروم.

بعد این فکرهای مربوط به سایه‌ها به ذهنم آمد: اينکه سایه‌ها در یک آینه منعکس شوند. فضارا شکل بدهند. و کاری کنم که مردم گوادالافارا روی سایه‌ها بخوابند! کم کم دیاگرام برای پروژه پدیدار شد. فکرهای پراکنده‌ام در باب سایه‌ها به سرعت به صورت تصویر دو قلمرو کاملا" متفاوت درامد: یک لایه زبرین ویک لایه زیرین. بدون هیچ حدفاصلی. متوجه شدم که تابه ان روز هر کاری که در زمینه مسکن کرده بودم بالایه میانی سر و کار داشت. ۵ تا ۶ طبقه بود. برای همین تصمیم گرفتم آن وجه از پروژه را به کلی حذف کنم. اين دو متطقه را معین کردم و بعد گذاشتم که سایه‌های هر کدام فضاهای دیگری را دربیاورد.

در برنامه هم به همین صورت تقسیم شده مسکونی بر محور افقی. هتلها عمودی؟

نه! برنامه کاملا" مختلط است. فضاهایی هست در بناهای عمودی که به مسکونی اختصاص دارد. و به

افقی که میهمانان هتل از آنها استفاده می‌کنند.

و تداعی‌های شمایل‌نگاری امریکای مرکزی در ترنیا ۳ کاملا بدون برنامه و محصول فرایند طراحی بود. هر

خارج از معماری و مطالعاتی که ذکر کردید - برگسون. مرلوپونتی - از چه چیزهایی بیش از همه تاثیر می‌گیرید. برای الهام به چه‌روی می‌آورید؟ به رمان. فیلم؟

از فیلمهای هالیوودی بیزارم. هرگز به دیدن اين فیلمها نمی‌روم. راستش خیلی به ندرت به سینما می‌روم. برای هر پروژه‌ای خیلی مفصل مطالعه می‌کنم. وقتی داشتم مثلا روی موزه هامسون کار می‌کردم:تمم وهای کنوت هاسون را خوانم می‌توانید حدس بزنید. این کلی از وقت الهام مرا می‌گیرد. اما راستش را بخواهید. از همه‌بیشتر علم را دوست دارم. شیفته عمق. اطمینان. تعهدش به حقیقت. تازگی آن هستم. سه‌شنبه‌ها نیویورک تایمز بخشی دارد علمی به نام «تلیمز علمی». هر دوشنبه شب قبل از اينکه بخوابم. از فکر اینکه فرداصبح که بیدار شدم آن را می‌خوانم در پوست خود

. استرتو تکنیکی است در آهنگسازی که با فرم کنترپوآن, یک کمپوزیسیون به نوبه خود تم اصلی را می‌خواند. استرتو پیش از آنکه نوبت صداهای دیگر به پایان برسد وارد که از لس در لباک بساز وت است.

لته برگوویخسی, ادگیس» متا ق این پاوف عاسلخویست, لیگ

۲. خانه استرتو, دالاس تگزاس. امریکا, ۱۹۹۰/۱۹۹۲

۳ خانه‌های فوکوئوکا ژاپن, ۱۹۸۹۲۱۹۹۱

۴ واحدهای مسکونی ماکوهاری. چیبا ژاپن, ۱۹۹۲/۱۹۹۶ ۵.موزه هنرهای معاصر هلسینکی. فنلاند. ۱۹۹۳/۱۹۹۸ شازضانه عسنت. آلگنایومی. سبالّ, رالتگیم یات متحده امریکا: ۱۹۹۵/۱۹۹۷

۷ موزه کنوت هامسون. هاماروی نروژ. ۱۹۹۶

سوزه هی کات ایتلیا 1۵۶

۰و ‎.٩‏ ولحدهای مسکونی و هتل در گوادالافارا مکزیک. ۱۹۹۹

ایبتتیت

۳۱۳۲۵۲ ۵ اک و اج سای 0 7 هل خری علیو بخ ]سس 7

1 3 رنریجمج مهو که که ۳927

> هنم 5 امد جح دم وهعرم لع‌سمی 8 و ول هدند 9

ع دب ع 5۶۵ ۳ 2 و نی درد وج ۱ ( ۱ ۳۳ معا اممیا 0 2 ۲ هتفای ب له + : یز ی ۳

ی و 1

# ۰ تن ریز 1

را ۱3

] 0 ]2۳ , تدی٩‏ ع بورع وووسا س 3 ۷ وگ مود ۳ سا اوعد وا هرق سد: سل ‎٩‏ " ۱

استیفن هال نمازخانه سنت ایگناتیوس

۱۹۹۴۷

در «ممارسات معنوی» ژوزوئیتها آیسوعیان] فقط یک روش واحد تجویز نمی‌شود«روشهای متفاوت به آدمهای متفاوت کمک می‌کنند...» در اینجا وحدت تفاوتهای جمع شده در یک مکان را

می‌بینيم. نور با چندین حجم متفاوت بر آمده از بام بی‌قاعده معطوف به ایجاد نوری با کیفیت متفاوت است. نور جانب جنوب. جانب شرق, جانب غرب

و شمال. همگی دست به دست هم‌می‌دهند تایک هر حجم نور با بخشی از برنامه آداب پرستش یسوعیان کاتولیک متناظر است. نور جانب جنوب که بقشی اصلی فراسج لعار استه تور مجللب شهر

اصلی عبادت حجمی از نور شرق وغرب می‌تابد. تلفیق دیالکتیکی یک عدسی رنگی شفاف و میدانی از رنگ منعکس شده در هر یک از حجمهای نور به مفهوم نورهای متفاوت وسعتی بیشتر می‌بخشد. در مقابل پنجره بزرگ هر «بطری نور» سپری ساخته شده‌است. پشت هر یک از سپرها به رنگی روشن درآمده است: در داخل نمازخانه فقط رنگ منعکس‌شده را می‌توان دید. اين نور رنگین هر

نمازخانه در محلی قرار گرفته تا فضای سبز چهارضلعی جدید محوطه دانشگاه در شمال. غرب. و در آینده درشرق را شکل بدهد. پلان مستطیلی دراز کامل برازنده تعریف فضایی محوطه و فضای حرکت دسته جمعی وگردهم‌آیی نمازگزاران در داخل است. درست در جنوب نمازخانه برکه آینه‌ای.یا امیدان تفکر» قرار دارد. شبها این برکه بازتابنده نور به حیاط پیشینی بی‌صدا برای نمازخانه بدل می‌شود.

مفهوم «هفت بطری نور در جعبه‌ای سنگی» از طریق روش بالابری در سات بیشتر بیان شده است. دالهای بتنی رنگی سازنده بنا که در محل بالا برده شده‌اند از لمحاظ تکتونیک از

سیگ( عه ال )وهی ۸

وقت که ابری از برابر خورشید می‌گذرد. جان باعدسی رنگی بارنگ مکمل آن تلفیق شده است. شبهد که زمان خاص گردهمایی برای‌تماز در نمازخانه دانشگاه است. حجمهای نور جون فانوسهای دریایی رنگین در همه جهات در سرتاسر محوطه دانشگاه می درخشند. در مواردی که برخی

تفای

روکش سنگی اقتصادی‌ترند و به صورت مستقیم‌تری به ساخت آن شکل می‌دهند. لفاف بیرونی بنابه ۲۱ پانل بتنی که در هم قفل می‌شوند تقسیم شده‌بود که به صورت خوابیده روی دال کف نمازخانه و دال برکه آینه‌ای ريخته شدند. این پانلها را ظرف دو روز باایک جرثقیل هیدرولیک باقدرت حمل تانزدیک به دو تن از جابر داشته و چرخانده و در محل خود قرار دادند. قلابهای تعبیه شده در پانلها یس از انکه پانلها به حالت ایستاده در امدند با کلاهکی از برنز پوشانده شدند.پنجره‌ها از درهم رفتن دالهای بالا برده شکل گرفته‌اند و همین کمک کرده تامسئله باز بودن اتصال دالها به‌اندازه ۵۷۸ اینچ به صورت جزئیات درهم رفتن انهاحل

سود.

شب پرتوافشان خواهند ماند. برای تجربه پدیده دیداری رنگهای مکمل ابتدا به یک مستطیل آبی و مستطیلی زرد رامی‌بینید؛ این خحاصیت مکمل بودن به خلق آمیزه دوگانه مفهوم و پدیدارها در نمازخانه کمک می‌کند.

نورهای متقاوت عبارت اند از:

۱ فضای حرکت جماعت نمازگزار: نور طبیعی روز

۲- ورودی: نور طبیعی در روز

۳ تللار مرکزی: صحنه زرد با عدسی‌های آبی (شرق» صحنه آبی با عدسی‌های زرد (غرب)

۴-عشای ربانی: صحنه نارنجی باعدسی‌های ارغوانی

۵ کر : صحنه سبز باعدسی‌های سرخ

۶ نمازخانه تجدید عهد: صحنه ارغوانی باعدسی‌های نارنجی

۷ برج نافوس و برکه :پروژکتور منعکس کننده نور شب

ادر چبان و گزیده‌ها

طرف دیگر پل درباره ماریو بوتا

برجسته فرهنگی جهان. علاوه بر خود بوتء مطالب ارزنده‌ای را در مورد معماری او نقل کرده‌اند: به اول باشد کار آسانی نیست. مطلب من که خلاصه دیدگاه خاص من به معماری بوتا است لاجرم نه از سوئیس که زادگاه وی است بلکه از ايران و به طور خاص از اصفهان آغاز می‌شود: شهری که به گفته خود بوتا دلیل اصلی سفرش به ایران بوده است. چندی قبل. در یکی‌از جلسات گفتگو در مورد معماری امروز.یکی از دوستان که به شدت طرفدار معماری آوانگارد است. بدون سعی در نتیجه‌گیری. به طور کاملا تصادفی مطلبی را نقل کرد که بهنظرم تابستان. در اصفهان. بعد از عکاسی از مساجد اصفهان به پل خواجو رسیدم. درخشش تاقهای آجری پل و انعکاس ریتم قوسها در آب مرابه شدت به خود مشغول کرد. از خلوتی آن وقت روز استفاده کردم و چند ساعت از پل عکس گرفتم. هنگامی که حلقه‌های فیلم تمام شد و خواستم به‌هتل باز گردم با تعجب دیدم صدهانفر در طرف دیگر پل که در سایه قرار گرفته است روی تختهای چوبی یاروی پلکان سنگی پایه پل نشسته‌اند و مشغول گفت و شنود. استرلحت. نوشیدن چای یا دود کردن قلیان هستند. من همان لحظه به این فکر افتادم که معماری هم مثل پل داستان ما در یک بعداز ظهر تابستان یک طرف دارد که از دیدی تخصصی جذاب است و کنجکاوی معماران را برمی‌انگیزد و طرف دیگری دارد که مردم و زندگی را به طرف خود می‌کشد. معماران گذشته نظیر معمار پل خواجو اگر چه به طرف آفتابی پل توجه داشته‌اند لیکن اساس کار خود را در طرف سایه قرار می‌داده اند. منظور این است که پل خواجو تنها یک اثر زیباء کارا و بدیع از

نظر سازه‌ای و فنی نیست بلکه ساختاری است که برای ارج نهادن به شهر و حصوصا برای زندگی مردم طراحی شده است.

امروز در جهان شاهد گسترش معماری‌هایی هستیم که علوم. کیهان‌شناسی. ریاضیات پیشرفته و دیگر کنجکاوی‌های تخصصی را اساس کار خود قرار داده‌اند: معماری‌هابی که کمتر از زندگی و بیشتر از محدودیتهای کار روشنفکرانه سرچشمه می‌گیرند. اعتقاد به ارزشهایی مطلق خارج از وجود انسان بخشی از فعالیت معماری مدعی ارزش را تحت تأثیر خود قرار داده است. در چنین شرایطی است که شخصیت بوتا در آغاز هزاره جدید پرمعنی محسوب می‌شود. معماری او به جنبه‌های انسانی معماری بسیار توجه دارد. او به جای سعی در بارز کردن ویژگی‌های عصر ماو تبدیل آثار مسخ‌کننده آن به ارزشهای زیبایی‌شناسی, برای جبران کمبودها و انسانی‌تر کردن محیط ساختار زده امروز تلاش می‌کند. دنبال پیچیدگی نیست. دنبال خوانایی و وضوحی است که به گفته او در فضای آثار برجسته قدیم نظیر کاتدرال شارت (6۳2۲۵5) یا قصر شفورتزسکو در میلان (5]0726500 0629/610) یافت می‌شود. به هرمنوتیک اشاره نمی‌کند. به معماری به مثابه زبان و استفاده از واژگانی معین و ساده پرای متمایز کردن ابنیه عمومی و کاربری‌های مهمی نظیر موزه کلیسا و کتابخانه در ساختار وسیع و پیچیده کلان شهره ای امروز اعتقاد دارد. مدافع شهر بی‌شناسه و بی‌شکل به مثابه تجلی عصر ما نیست. سعی می‌کند بانشانه‌های قوی بصری طرح مخدوش شده شهر را مجددا تعبیر کند. آثار بوتا در ضمن بدیع بودن جایگزین کننده ارزشهای تاریخی و تلاشهای معنی‌دار جنبش مدرن نیستند: زبان منحصر به فرد بوتا به او مشروعیت می‌دهد که از معمارانی بزرگ نظیر لوکور.وزیه. کارلو سکارپا و

لویی کان تثیر بپذیرد. در آثار بوتامی‌توان حساسیت فرمال لوکوربوزیه. علاقه به الگوهای جاودانی کان و پرداختن به جزئیات سکارپا را یافت.

بوتابه تاریخ رجوع می‌کند. این مراجعه بیشتر ساختاری و اساسی است تاسبک شناسانه و اکللتیک. فرم ابنیه و جزئیات و رابطه اين دو آنقدر چند صد ساله‌ای به وجود امده‌اند. عتاصر معماری او که بوتا آنها را به واژگان یک زبان مشخص تشبیه می‌کند از نظر سطح تعریف شدگی و غنی به از کارهای او نظیر نمازخانه مونته تامارو ما را به یاد معماری رومانسک می‌ان دازد. هندسه مشخص و

تم اه از ایام بت دیحوت گر محصور شده‌اند. استفاده سخاوتمندانه از دیوار به عنوان یک حضور معنی‌دار -نه یک سطح مجرد به کارگیری سنگ و آجر و استفاده از قوس وجوه مشترک کار او با معماری رومانسک هستند. برخی از منتقدین به دلیل استفاده از ارشی و عناصری مشخص در طراحی و به کارگیری احجام ساده افلاطونی که گاه الگوهای ساده شده معماری کلاسیک به نظر می‌رسند. آثار او را با آثار آلدو روسی مقایسه کرده‌اند. به نظر نگارنده اگر چه محیط شکل‌گیری حرفه‌ای بوتا از نشوراسیونلیسم ایتالیا دور نیست. لیکن تجربه ترکیسی وی موفقتر و متنوع‌تر از آلدو روسی است. علت آن

۹1917

,چا

# تا

) 1۱ | ۱۱ 1

05 لا 8 0 ۵ 25

شاید این است که بوتا در ضمن پیش بردن بحتی مشخص در معماری و ایجاد نوعی سنت در زیبایی‌شناسی مرتبا سنت‌شکنی کرده و از قالبهای خود بیرون می‌زند. بنای یادبود آمریکا در سانتاکروز بولیوی. نمازخانه مونته تامارو و کتابخانه دورتموند در آلمان, اگر چه هر سه در این سالهای اخیر طراحی شده‌اند. ضمن اشتراک در اصول با هم بسیار

نمای اصلی موزه‌هنر مدرن. عکس از روبرت کان فیلد

باتک ۱۵06 0۶ حمناومن]۱( مموته‌صوفصو5 0 1۵0۵۲ وطا مامطاط

موزه‌هتر مدرن: اتف رانسیسکی کالیفرنیا ۵ - ۱۹۸۹

( با همکاری شرکت *۲۱۵ سانفرانسیسکو)

به نظر بوتاموزهها کاتدرالهای جدید شهر امروز هستند و به همین جهت علاوه‌بر آن که با خاطرات جمعی و فرهنگ سر و کار دارند نشانه‌های مهم است. جزئی که نقش کاتالیزور را ایفا کرده و باعث شود ساختار شهر و قانونمندی‌های درونی آن آشکارتر شوند. این ساختمان که در مرز منطقه

مرکزی شهر واقع شده است به نحوی لبه‌های زمین را مشخص کرده که بتواند بر تمایز مرکز شهر با

در جهان و گزیده‌ها | ماریو بوتا

اطراف خود تاکید کند. مشکل شهرسازی پروژه این بوده است که در مجاورت آن ساختمانهای مهمی نظیر ساختمان کنگره قدیم کارپل رودلف و نزدیک آن برج پاسیفیک بل و آسمانخراش متعلق به آغاز قرن قرار دارند و قرار است به آن یک مرکز هنرهای بصری کار فومیکو مکی و ساختمان تاتری اثر پل شک و دو برج در دست طراحی توسط فرانک گه‌ری و دفتر اسکید مور. اوینگز, مریل اضافه شود. ساختمان بااحجم ۱۰۰۰۰۰ مترمکعبیاش که در اين پروژه به ارتفاع تقریبی ۴۵ متر از زمین بیرون آمده در هر حال به لحاظ کمی قادر به مقابله با اين نشانه‌های شهری نبوده است. بوتا با بر هم زدن قاعده رایج ساختمان شهری به مثابه برج یا بلوک. هویت مستقل خود را به نمایش گذاشته است. پلکانی بودن حجم کلی برای استفاده از نور طبیعی در موزه به پیدايش این ویژگی منحصر به فرد کمک کرده است. پروژه از آغاز می‌بایست به سه مسئله مهم پاسخ می‌داد. نخستین مسئله استفاده از نور

2 ۱۱۲۲ ۲ ۷ (۷