معماری دو دههٔ گذشته شاهد تلاش گروهی از معماران برای ایجاد جریانی نو بوده است. این گروه بهدنبال نوعی از معماری است که از ارجاع بپرهیزد و نشاندهندهٔ هیچ چیز نباشد. شعار آنان برخلاف دیگر جریانهای مدرن، بیتفاوتی به کلاسیک است، ولی طراحیهای آنان متأثر از افکار فلسفی مدرن است. جهانبینی چند بعدی، پیچیده و متغیر این هنرمندان نخست در مفهوم چین خودنمایی میکند که به واسطهٔ فراوانی چین و پرهیز تا حد ممکن از به کار بردن زوایای قائمه در آثارشان و همچنین به علت برخورد یکسر متفاوتشان با معماری، اغلب مورد انتقاد قرار گرفته و متهم به تفننگرایی میشوند. این مقاله سعی دارد به کمک مثالهایی گویا به تشریح چگونگی برخورد متفاوت این هنرمندان و ژرفکاوی افکار آنان بپردازد.
در سالهای اولیه، منتقدان نسبت به نو بودن این جریان تردید داشتند و گمان نمیکردند بتواند حتی دوران کودکی خود را سپری کند. امروز روند تکامل و بلوغ آن بهخوبی مشاهده میشود. هنگامی که در سال ۱۹۸۸ موزهٔ هنرهای مدرن نیویورک، با به نمایش گذاشتن آثار پیتر آیزنمن (متولد ۱۹۳۲) در بین کارهای دیگر معماران جریان ساختارشکنی، او را در زمرهٔ آنان به حساب آورد، نوشتههای او افکاری فراتر از دغدغههای ساختارشکنان را عرضه میکرد. او میگفت: «برای من بسیار مشکل است در قالب ساختارشکنی دربارهٔ معماری اظهارنظر کنم، چرا که من در ارتباط با ویرانهها یا تکههای بازمانده صحبت نمیکنم. ساختارشکنی معماری را از راه تشبیه میبیند و من به آن چون واقعیت نظر میکنم. به نظر من این اصطلاح بیش از اندازه برای معماری خیالی و انتزاعی است.» او شخصاً معماری خود را «متنی فیمابین» مینامد و سعی دارد بنای نظری آثارش را بر افکار ژیل دلوز و نتیجتاً بر مباحث مونادولوژی لایبنیتس استوار کند.
لایبنیتس (۱۶۴۶-۱۷۱۶)، فیلسوف آلمانی، اولین شخصی بود که از تصور کلیشهای یک فضای مختصاتی عدول کرد. از دیدگاه او، کوچکترین جزء یک فضا دیگر نه نقطه بلکه چین بود. در فضای موردنظر لایبنیتس، اشیاء در بعد زمان در حال تحولاند. ژیل دلوز، فیلسوف فرانسوی، چین را براساس مباحث لایبنیتس چیزی متسلسل میبیند که آن را میتوان به نخ عروسک خیمهشببازی تشبیه کرد. اگر به این نخ دقت کنیم، میبینیم که درون آن فعالیتها و اطلاعاتی، در هر دو سو به صورت لاینقطع، در جریان هستند. از سویی دست با فعالیتهایی عروسک را کنترل میکند؛ از سویی دیگر همزمان، دادههای حرکات عروسک را دریافت میکند. در اینجا نخ (در تشابه با چین) همزمان حامل اطلاعات گذشته، حال و آینده میشود. در حقیقت برای فیلسوف، شیئی به نام نخ ارزش سنتی خویش را از دست میدهد و به واسطهٔ اطلاعات درون خود جایگاه تازهای مییابد.
تأثیر اندیشههای فلسفی دلوز در معماری مدرن
جوهر اندیشههای دلوز، یعنی یک جهانبینی چند بعدی، پیچیده و متغیر، در آثار معمارانی چون پیتر آیزنمن، بهرام شیردل، دانیل لیبسکیند و دیگران خود را در هندسهای انحناپذیر با تغییرات مستمر و غیرقابل پیشبینی بازمییابد. این هنرمندان با تمرکز بر چینهایی که متراکم و مجدداً در نهایت مستحیل میشوند، آنها را مترادفی برای رویدادی خودانگیخته، یا چیزی فیمابین (چیزی که زمان حال را نمیشناسد و آغاز و پایانی مشخص ندارد) و وسیلهای برای ارتباط متداوم فضا و زمان میبینند.
پروژهٔ ماکس راینهارد هاس در برلین (۱۹۹۲) (تصویر ۱)، اثر پیتر آیزنمن، مثال خوبی در این زمینه است. در اینجا بنایی را میبینیم که از روی زمین آغاز و مجدداً برروی آن پایان مییابد. چینهای چند بعدی، پیچیده و غیرخطی با ابتدا و انتهایی مشخص ندارند؛ آنها از بینهایت میآیند، ناگهان ظهور میکنند، متراکم میشوند و با گرایش شدید رو به داخل خود، مجدداً در بینهایت مستحیل در بنا میشوند. این تعویض بیپایان درون و برون وجه ممیز اثر و نمونهٔ جدیدی از ارتباط فضاهای درون و بیرون است. معماران پس از جدایی اندرونی و بیرونی در دوران کلاسیک و ارتباطات روان آن دو در دورهٔ ابتدای مدرن، اکنون با آثاری از این نوع، برخوردی متفاوت از ارتباط زمان و فضا را عرضه میدارند. آیزنمن در بنای راینهارد هاس خویش موفق میشود زمان و فضا را از قالب خطی و تعریف سنتیشان آزاد کند و با ارتباط متقاطع و بینظم زمان و فضا، یکی را به واسطهٔ دیگری ایجاد کند.
تأثیر اندیشههای فلسفی دلوز در آثار تمامی معماران این جریان و به صورت برخوردی متفاوت با معماری قابل مشاهده است. به عنوان مثال، نگاه کنید به طرح ورزشگاه شمنیتز کار پیتر کولکا و اولریش کونیگ، معماران آلمانیتبار متأثر از تفکرات دلوز. آنها در تشریح فرایند طراحی خود میگویند: «ما ابتدا با طرحهای سنتی یک ورزشگاه که شکل پلان و برش آن قابل پیشبینی باشد مخالف بودیم (تصویر ۲ الف)؛ چرا که اینگونه بناهای قابل پیشبینی در تضاد با روح کارزارهای ورزشی، که پایانی نامشخص دارند، هستند، و انرژی ورزشی آزادشده هم نمیتواند خود را در معماری و بنای ورزشگاه گسترش دهد. از این رو تصمیم گرفتیم ورزشگاه را ملهم از روح دینامیک و غیرقابل پیشبینی مسابقات ورزشی ایجاد کنیم. به این منظور، طراحی را از سه حیطه یا مدار کاملاً مستقل آغاز کردیم. حیطهٔ اول زمین ورزش، حیطهٔ دوم جایگاه تماشاچیان و حیطهٔ سوم سقف را مرزبندی میکند.» (تصویر ۲ ب و ج)
در پایانهٔ بینالمللی یوکوهاما (۱۹۹۶-۲۰۰۲)، کار خانم فرشید موسوی و آقای آلخاندرو زائرا پولو، شبیه همین نکات را میتوان دید. طراحان در اینجا، ضمن رویگردانی از تصویر کلیشهای یک پایانه، به خلق دیاگرامهای مسیرهای موازی میپردازند. تداخل این مسیرها، که ملهم از بافت شهرهای سنتی ژاپناند، همراه با صفحات مواج طبقات، که شبیه امواج دریا هستند، ساختار مدرن این پایانه است؛ و طراحان توانستهاند فضاهایی لغزنده و سیال به وجود آورند. (تصویر ۳) خود طراحان در اینجا از واژهٔ «اسکلهٔ بدون صندلی» استفاده میکنند.
بهرام شیردل، برای ایجاد فرمهای نو که به آسانی قابل تجزیه به اشکال سنتیای چون نقطه، خط، صفحه یا حجم نباشند، در انتهای دههٔ هشتاد روش تازهای را ابداع کرد. او در یک فرایند چندمرحلهای، از اشکال اولیهای که از نظر او پیچیدگی مطلوبی دارند، به کمک نرمافزارهای کامپیوتری اشکال انتزاعی ثانوی خلق کرد. برای نمونه، از جزئیات پارچهٔ چیندار تابلو میکل آنژ به فرمهای پیچیدهٔ طرح کتابخانهٔ اسکندریه رسید. این فرایند طراحی را در آثار آیزنمن هم میبینیم. او برای طراحی مرکز گردهمایی کنگرهٔ کلمبوس (۱۹۹۲) از نمودار کابل نوری و نقشهٔ سوزن دوراهی ریل راهآهن، که سابقاً روی زمین محل احداث بنا موجود بوده، الهام میگیرد. هر دو شکل اولیه بسیار به هم نزدیک بودند، ولی باید توجه بیننده به آنها جلب میشد تا نشانهها قابل خواندن شوند (تصویر ۴).
منزل ایمندورف (۱۹۹۷) در دوسلدورف اثر همین معمار، مثال دیگری در این زمینه است (تصویر ۵). طراح با الهام از امواج رودخانهای که از کنار زمین بنا میگذرد، فرم بنا را برگزید.
پروژهٔ ادارات مرکزی شرکت نرمافزاری بی.اف.ال در ایندیا (۱۹۹۶) (تصویر ۶) کار دیگری از پیتر آیزنمن است که بهخوبی عمق تفکر طراح را نشان میدهد. این پروژه تحولی نو در ارتباط بین پیشطرح و فضای سهبعدی را نشان میدهد. فضاها دیگر حتی در صفحات دوبعدی قابل ترسیم و تشخیص نیستند. طرح آنچنان پیچیده است که نمیتوان حتی دو خط ساده را با مقیاس حقیقی در کنار هم ترسیم کرد. چینها تفاوت سنتی بین پلانها و مقاطع را به کلی از بین برده و باعث ایجاد چیزی که دلوز به آن «فضای نرم» لقب میدهد شدهاند. به واسطهٔ چینهای موجود در این فضای نرم است که دیوارهای محاطکننده به کلی ارزش خود را از دست میدهند و برخلاف فضاهای معمولی در مقابل هرگونه محدودیت زمانی مقابله میکنند. بهگفتهٔ طراح، فضای چیندار ارتباطی نو بین عمود و افق، طرح و زمین، داخل و خارج است.
معماری بهسان متنی فیمابین
یک اثر معماری از دیدگاه پیتر آیزنمن باید — همانند یک نوشته — در فرایند شکلگیری خود جان بگیرد و از بطن خود بسط یافته و اهمیت پیدا کند. این دیدگاه باعث تغییر فرایند شکلگیری معماری میشود. او فرایند طراحی یک اثر را در هدایت آن از مبدأ مشخص به سوی پایانی معلوم نمیبیند، بلکه پایانی باز برای آن تصور میکند. هنگامی که او به معماریاش عنوان «معماری بهسان متنی فیمابین» میدهد و از جایگاه برابر اثر و بیننده سخن به میان میآورد، منظورش از خواندن، درک متن نانوشته (معماری قرارگرفته در فیمابین) از سوی بینندهٔ اثرش (یا خوانندهٔ متنش) است. اما چون پایانی مشخص برای متن، نویسنده و خواننده وجود ندارد، جایگاه نویسنده با خواننده عوض میشود. در این فرایند پیچیده، اثر ضمن برقراری ارتباط با گیرنده، جایگاه خویش را از شیء مورد بررسی به مرحلهای در فرایند خلق معماری تغییر میدهد.
ارائهٔ دو مثال میتواند به فهم بهتر مباحث فوق کمک کند. اگر برای نمونه، به طرح دانیل لیبسکیند برای موزهٔ یهود در برلین نگاه کنیم (تصویر ۷)، میبینیم که معمار با به تصویر کشیدن ستارهٔ شکستهٔ داوود (و ترسیم همزمان یک صاعقهٔ مخرب)، که در پلان و نما دیده میشوند، با بیننده ارتباط برقرار میکند. طراح میخواهد بیننده با دیدن (خواندن) بنای موزهٔ برلین، داستان رنج قوم یهود در طول رایش سوم را (به صورت داستانی ناتمام با ابتدا و انتهایی نامشخص) در نظر آورد.
مجموعهٔ بنای تجاری شهر روتردام، اثر گروه MVRDV، مثال دیگری است که میتوان آن را چون متنی خواند (تصویر ۸). این مجموعه برای محلی در انتهای بازار شهر طراحی شد، و طراحان در آن ادامهٔ خیابان بازار را میدیدند. خیابان بازار باید در انتها چون فرشی روی هم چین بخورد و به سوی آسمان برود. در این فرایند فرش گاهی کف، زمانی دیوار و در مواردی سقف مجموعه میشود. مراجعهکنندگان به بازار میتوانند در مسیر حرکت خود از طبقات مختلف عبور کرده، نهایتاً به تراس بالای ساختمان برسند و از آنجا به ابتدای مسیر نگاه کنند. در طول مسیر، در طبقات مختلف، مغازههای مستقلی چون یک بازار معمولی پیشبینی شدهاند. انتهای فرش نهایتاً به سوی آسمان است و برای تابلو اعلانات و تبلیغات در نظر گرفته شده است.
هر دو بنا به نحوی باعث حضور و درخشش یک موضوع یا وجود غایب میشوند. آیزنمن دربارهٔ این درخشندگی و حضور یک وجود غایب از معماری بهسان متن صحبت میکند. او معتقد است که این حاضر غایب در لابهلای متن (معماری) جان میگیرد، و از این لحاظ درکی شخصی است نه یک ویژگی از قبل مشخصشده، و آن را از ملزومات معماری بهسان متن میداند. مشکل اساسی این طرز فکر غفلت از این واقعیت است که معماری در جوهر خود همواره واجد هر دو جزء است: حاضر و غایب، شیء و نشانه. طراحان معماری بهسان متن سعی دارند با به قهقرا بردن جزء حاضر، حضور غایب درک و چون متنی خوانده شود.
از دیگر ویژگیهای این جریان، که در همهٔ آثار به چشم میخورد، بیتفاوتی به هارمونی است. در خاتمهٔ بحث با نگاهی به مجادلهٔ پیتر آیزنمن با کریستوفر الکساندر در دانشکدهٔ طراحی دانشگاه هاروارد (۱۹۸۳) این ویژگی را نشان میدهم. الکساندر در این مجادله به یک «احساس هارمونی» اشاره دارد که به اعتقاد او پس از اتمام یک طراحی خوب باید در طراح ایجاد شود، و اینکه او حدس میزند: «افرادی مخصوصاً خواهان غیرهارمونی هستند.» پس از اینکه آیزنمن این گفتهٔ او را تصدیق کرد، الکساندر میگوید: «برای این آقایان متأسفم. همچنین بیاندازه از دست آنان عصبانی هستم، زیرا این افراد ما را ابله انگاشتهاند.» و آیزنمن پاسخ میدهد: «چرا شما احتیاج به هارمونی دارید و من ندارم؟ چرا بینظمی شما را عصبانی میکند و آن را قابل قبول نمیدانید، در حالی که احتیاج شما به هارمونی مرا عصبانی نمیکند؟ من فقط احساس میکنم که نظری متفاوت به این مسائل دارم. اگر آدمی فقط به دنبال هارمونی باشد، بینظمی را نمیبیند. در دنیایی که مملو از هارمونی باشد، دیگر هارمونی معنا ندارد.» و ادامه میدهد: «قبول دارم که نظم چیزی است که اکثر انسانها آن را لازم دارند و حتی میطلبند، منتها افرادی چون من نیز وجود دارند که همزمان احتیاج به بینظمی هم دارند. بینظمی جزئی از جهانی است که ما ناگزیر باید در آن زندگی کنیم.» آیزنمن نهایتاً نتیجه میگیرد: «اگر انسانها امروز از بینظمی دچار وحشت هستند، نمیتوان این ترس را با به نمایش گذاشتن ساختارهای هارمونیک و منظم از بین برد، بلکه باید ریشهٔ این ترس را شناسایی و با زیباسازی بینظمی در هنر و معماری بر آن غلبه کرد.»
۱ Jeffrey Kipnis, InFormation/DeFormation, in: Arch+, Nr. 131, 1995, p. 28.
۲ Schwarz, U., Peter Eisenman: Aura und Excess. Zur Ueberwindung der Metaphysik der Architektur, 1995, p. 174.
۳ In Between.
۴ Deleuze, G., Die Falte, Leibniz und der Barock, 1996.
۵ Max Reinhardt Haus.
۶ R. E. Somol, Peter Eisenman — Diagram Diaries, 1999, p. 33.
۷ Chemnitz.
۸ Peter Kulka.
۹ Ulrich Königs.
۱۰ Peter Kulka mit Ulrich Königs, "Sportstadion Chemnitz 2002", in: Arch+, Nr. 131, 1995, p. 28.
۱۱ van Berkel, B., "Yokohama Terminal", in: Arch+, Nr. 128, 1995, p. 32.
۱۲ برای اطلاعات بیشتر نگاه شود به معمار، شمارهٔ ۱۷.
۱۳ Jeffrey Kipnis, InFormation/DeFormation, in: Arch+, Nr. 131, 1995, p. 30.
۱۴ Greater Columbus Convention Center.
۱۵ Somol, R. E., Peter Eisenman — Diagram Diaries, 1999, pp. 84-94.
۱۶ Haus Immendorff.
۱۷ BFL Software, Ltd. Headquarters Building.
۱۸ Pahl, J., Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts / Zeit-Raum, München, 1999, p. 275.
۱۹ Daniel Libeskind.
۲۰ Libeskind, D., "Between the Lines", in: Arch+, Nr. 131, 1995, p. 56.
۲۱ Winy Maas, Jacob van Rijs, Nathalie de Vries.
۲۲ کریستوفر الکساندر، نظریهپرداز معماری از دانشگاه برکلی در کالیفرنیا.
۲۳ Pahl, J., Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts / Zeit-Raum, München, 1999, p. 276.
