شاهکارهای معماری بیزمانی و تازگی را به نمایش میگذارند؛ گویی هماکنون طرحریزی و ساخته شدهاند، گویی که در بُعدِ زمانیِ خویش به سر میبرند و به حیاتشان ادامه میدهند. آنها، صرفنظر از ناگواریِ به سر رسیدنِ کارکرد و زمانشان، حسی از اعتبار و نیکبختی را برمیانگیزند. آثارِ بزرگِ معماری جهانهایی تمام و کمالاند که اهمیتِ متافیزیکی و حضورِ اسطورهای را بازمیآفرینند. این آثار در آنِ واحد به ابتدا و انتها، به سرآغاز و سرانجام معنی میبخشند: آغازی بهمعنای گشودنِ قلمروی نامکشوفی از بیانِ معماری، و پایانی شکلگرفته از مطلق بودنِ بیانِ هنری. آنها صرفنظر از حالوهوای دستنزدنیشان [گویی که بگویند به من دست نزن] که در نهایتِ کمال طرحریزی شدهاند، مخاطب را به راههای تازهٔ دیدن و تعبیر کردنِ معانی میگشایند.
ویلا مایریا، که آینو و آلوار آلتو در ۱۹۳۸–۱۹۳۹ در روستای نورمارکو نزدیکِ سواحلِ غربیِ فنلاند طراحی کردهاند، به یقین از بحثبرانگیزترین نمادهای مسکونیِ مدرنیته است. این بنا همزمان اسکیسی خلاقانه از نوعی معماریِ رمانتیک و نقاشانه و اثری کاملاً سمفونیک و موزون است. خانه بهطورِ تحسینبرانگیزی حفظ و نگهداری شده و وضعیتِ بیعیب و بخشهای داخلیِ بینقصش حسی از نیروی جوانی، انبوهیِ تجربه و باریکبینیِ شاعرانه را تقویت میکند. گرچه از سال ۱۹۹۱ یک مؤسسه مایریا را اداره میکند، هنوز هم خانهای است با همهٔ مبلمان و اشیا و آثارِ هنری و همینطور لایهلایههایی که در طولِ ۶۵ سال زندگی انباشته است. به گفتهٔ خودِ آلوار آلتو، ویلا مایریا یک «قطعهٔ موسیقیِ عاشقانه» است. به نظر میرسد این اعتراف هم به نزدیکیِ استثناییِ معمار به کارفرمایش و هم به حسِ الهامِ او اشاره داشته باشد که دیدار از خانه را به سیاحتی دلپذیر آکنده از کشف و لذاتِ خوشایند تبدیل میکند. بازدیدهای مکرر از خانه موجبِ آشکار شدنِ انگارهها، ایدهها، روشهای مشاهده و تداعیِ معانیِ جدید میشود.
زوجِ کارفرما، هری و مایری گولیشسن، در دیدِ خوشبینانه به قدرتِ انسانیِ بالقوهٔ هنر، طراحی، معماری و فرهنگِ مدرن با معماران سهیم بودند. آنها دورنمای اجتماعِ بدونِ طبقهای را باور داشتند که سبکِ جدیدِ زندگی و هنرها از قید رهایش کرده باشد؛ دورنمایی که در کشورهای شمالِ اروپا در اواخرِ دههٔ ۱۹۲۰ مطرح شد. صمیمیتِ رابطهٔ آنها در لحنِ مهربانِ نامهٔ آلتو خطاب به گولیشسنها مشهود است: «دوستانِ عزیزِ دورانِ کودکی» ـ هرچند آنها تا زمانِ بزرگسالی با هم آشنا نبودند. هری گولیشسن مدیرِ اداریِ شرکتِ آهلشتروم بود که خانوادهٔ مایری مؤسس و مالکِ آن بود. سفارشِ طراحیِ ویلا اولین کارِ گولیشسنها و آلوار آلتو نبود؛ در حقیقت هری قبلاً در شرکتِ آهلشتروم ساختوسازهای صنعتیِ متعددی را به آلتو واگذار کرده بود، و آینو و آلوار دو سال قبل از اینکه پروژهٔ مایریا آغاز شود، طرحِ نوسازیِ قسمتی از عمارتِ گولیشسن را در هلسینکی بر عهده گرفته بودند. مایری گولیشسن در سال ۱۹۳۵ در جریانِ تأسیسِ آرتک، که به کارِ تولید و پخش و فروشِ مبلمانِ آلتو و دیگر طراحیهای جدید میپرداخت، شرکت داشت.
گولیشسنها کلکسیونرِ هنرِ مدرن بودند و دنیای نقاشی و مجسمهسازیِ جدید در شکلگیریِ شخصیتِ ویلا بسیار مؤثر است. کارفرمایان علاوه بر اینکه به معمارشان اطمینانِ کامل داشتند و آشکارا او را به تجربهگریِ جسورانه تشویق میکردند، خود نیز فعالانه در روندِ طراحی شرکت کردند. مایری گولیشسن بعدها دربارهٔ آن دوران نوشت: «ما به او گفته بودیم که آن خانه را یک تجربه فرض کند و گفته بودیم که اگر کارِ خوبی از آب در نیاید سرزنشش نمیکنیم.» بودجهٔ موجود برای این سفارش بسیار فراتر از عرفِ متداولِ طراحیِ خانههای مسکونی در فنلاند بود، و قاعدتاً این حسِ ناگزیرِ تجمل و ثروت، معماری را که خانهسازیِ اجتماعی را از طریقِ استانداردسازی و صنعتیسازی بهطورِ گسترده رواج داده و به دلیلِ تمایلاتِ سیاسیِ چپگرایانهاش نیز معروف بود، با مسئلهای اخلاقی روبهرو میساخت. هفت سال پیش از سفارشِ بنای ویلا مایریا، آلتو نوشته بود: «خانهای تجملی یا مسکنی بزرگ هیچ مشکلی ندارد، در حالی که تکتکِ جنبههای ساختِ مسکنهای کوچک و ارزان به مشکلی جدی منجر میشود… فقط به این طریق ما میتوانیم شرایطی علمی برای مسکنِ استانداردِ جامعهٔ بدونِ طبقه پیدا کنیم.» پس از آن، معمار و کارفرمایان هر دو پروژهٔ مایریا را همچون آزمایشی برای حلِ مشکلِ مسکن انجام دادند.
با وجودِ این، چشماندازِ ۶۵ سالِ بعدی از این آرمانگرایی حمایت میکند. حتی امروزه نیز ویلا مایریا همچنان الهامبخشِ تلاشهایی است که در پی دستیابی به نوعی معماریِ جدیدِ مسکونی انجام میشود. آلوار آلتو ویلا مایریا را در طولِ یکی از پُرثمرترین دورانِ کارِ حرفهایاش طراحی کرد. جالب اینکه طرحِ خانه در بینِ دو پروژهٔ نمایشگاهیِ بحثبرانگیز و الهامبخش به وجود آمد: غرفههای فنلاند در نمایشگاهِ بینالمللیِ پاریس (۱۹۳۶–۱۹۳۷) و نمایشگاهِ جهانیِ نیویورک (۱۹۳۸–۱۹۳۹). در هر دو طرحِ نمایشگاهی، لازم بود که معماری فرهنگِ فنلاندی را به نمایش بگذارد، و این کار آلتو را وامیداشت تا خود را با قابلیتهای صنایع و پیشهها و مهارتها و مصالحِ فنلاندی بیشتر آشنا سازد و همچنین به بررسیِ عناصرِ سازندهٔ هویت و سنتهای فنلاندی بپردازد. این دو نمایشگاه به چکیدهای خلاقانه از جوهرهٔ معمارانهٔ فرهنگ و جغرافیای فنلاند تبدیل شد و این کار مسلماً ذهنِ آلتو را برای طراحیِ مایریا پُرمایه ساخت، بهطوری که غنای مضامینِ صوری و مصالح و بافتهای بهکاررفته و بسطِ جزئیاتِ این خانه واقعاً حیرتآور است.
نکتهٔ قابلِ توجهِ دیگر این بود که تنها سه سال پیش از آن (۱۹۳۵–۱۹۳۶)، آینو و آلوار آلتو درگیرِ طراحی و ساختِ خانه و استودیوی خود در منطقهٔ مونکینیمیِ شهرِ هلسینکی بودند. آلتو پس از آنکه مدتی کموبیش کوتاه اما با شور و شوقِ بسیار به جنبشِ عملکردگرایی پیوست، کمکم از تعبیرِ پذیرفتهشده و متداولِ مدرنیته فاصله گرفت؛ تعبیری که در اوایلِ سالهای دههٔ ۱۹۳۰ مشهود بود. این کاوش در پیِ مدرنیتهای انسانی، خاطرهانگیز و احساسی، همزمان در طراحی و نوشتارش شکل گرفت. انتقالِ فلسفی و سبکیِ آلتو را پیشرفتهای موازی و همزمانِ مربیاش، اریک گونر آسپلوند، معمارِ سوئدی، بهشدت حمایت میکرد. این کلامِ آلتو در ستایشِ دوستی که با مرگِ زودهنگام در سال ۱۹۴۰ از دنیا رفت، در واقع آرزوهای خودِ او را بهخوبی نشان میدهد: «برداشتِ من این بود که این سبکی از معماری است که شاخصههای آن نظامهای متعارف نبودند. اینجا نقطهٔ شروع، انسان بود با تمامیِ تفاوتهای ظریفِ بیشمارِ سرشت و زندگیِ احساسیاش… [میپنداشتم] سبکِ معماریِ متفاوتی از راه رسیده است که برای انسان میسازد و اصولاً مردم را پدیدهای اجتماعی میانگارد، در حالی که همزمان علم و پژوهش را به عنوانِ نقطهٔ شروع در نظر میگیرد.»
کاوشِ آلتو به سبکِ معماریِ جدیدتری رسید: سبکی که نهتنها همچنان ابزارِ علومِ اجتماعی را به کار میگیرد، بلکه به تحقیق در مسائلِ روانشناختی، به «انسانِ ناشناخته» در کلیتِ خویش نیز میپردازد. موردِ اخیر ثابت کرده است که هنرِ معماری همچنان منابع و ابزارهای بیپایانی دارد که از احساساتِ انسانی نشئت میگیرد. دگرگونیِ سبکِ معماریِ آلتو بیانگرِ گذار از کارکردگراییِ تجزیهای به کارکردگراییِ ترکیبی است، بدونِ دست کشیدن از عقلانیت و حساسیتهای مدرنِ زیربناییِ آن یا مصالحه با آنها. تحولِ زبانِ احساسی و چندلایهایِ شخصیِ او پیش از این در تعدادی مضامین و راهکارهای مفصلِ شاهکارهای عملکردگرایانهاش خود را نشان داده بود: آسایشگاهِ مسلولانِ پایمو (۱۹۲۹–۱۹۳۳)، کتابخانهٔ ویپوری (۱۹۲۷–۱۹۳۵) و انواعِ بناهای صنعتی و مسکونی که برای کارخانهٔ سلولزِ سونیلا در میانهٔ دههٔ ۳۰ طراحی کرده بود. با وجودِ این، طراحیِ خانهٔ آلتو (۱۹۳۵–۱۹۳۶) اولین اثرِ تمامعیاری بود که او در زبانِ شخصیِ پخته و نامتعارفش ارائه داد و به یقین او را خصوصاً نسبت به نیازهای روانشناختیِ محیطها حساس ساخت. مایریا مسکنی معمولی است، اما به صورتی مینیاتوری و محدودتر دربردارندهٔ همان مضامینِ معماری و استراتژیهای روانشناختیای است که با استادیِ تمام در طراحیِ ویلا مایریا به کار برده شدهاند و هدفشان خلقِ حسی از زندگانیِ خانگیِ ریشهدار در مکان و زمان است.
ویلا مایریا نوعی زبانِ معماریِ نو و روشِ طراحیِ خودانگیختهٔ جدید را عرضه میکند. مایریا به جای اینکه بر پایهٔ یک [ایده] بنا شده باشد، ماهیتی اپیزودی و جزءبهجزء دارد که شاملِ صحنهها یا مکانهای معماریِ متفاوت و اغلب چندپرده است. آلتو به جای سازمان دادنِ یک کلِ ساختاری و تکتونیکی که از مفهومِ حجمیِ غالب به سوی زیراقلامها و جزئیات حرکت میکند، رویکردی غیرسلسلهمراتبی و نقاشانه در پیش گرفته است. انسجامِ کلِ مجموعه بیش از آنکه ناشی از اندیشهای مفهومی یا ساختارِ سازهای آن باشد، ناشی از حالوهوای معمارانهٔ آن است. آلتو به ایجادِ ناپیوستگیها و گسیختگیهای عمدی میپردازد و مکرراً چیزهای متضاد را کنارِ هم قرار میدهد: رمانتیک-عقلانی، نوگرایانه-بومی، مدرن-سنتی، طبیعی-مصنوعی، شکلآزاد-شکلهندسی. او با منطق و تداومِ سازهای از درِ مخالفت درمیآید تا جوِ ماجراجویی، رازداری و اکتشافِ شاعرانه را برانگیزد. گرایشهای سبکیِ متداولِ مدرنیته، مثلِ وضوحِ گشتالت، عدمِ ابهام و منطقِ سازماندهیِ مضمونی را زیرِ سؤال میبرد. بیشباهتیِ تقریباً کاملِ دو طبقه از لحاظِ مفصلبندیِ پلانِ طبقه و جهتگیریِ عمودی، نمونههای این استراتژیِ افتراق است که در تقابل با گرایشِ مدرنیته به وحدتبخشی قرار میگیرد.
علاوه بر این، آلتو به خلقِ انگارههای درهمآمیختهٔ «ناخالص» همچون ترکیبِ شومینه و راهپله میپردازد. به گفتهٔ خودِ آلتو: «این [خانه] تلاشی برای اجتناب از ریتمهای مصنوعیِ معماری بوده است.» آلوار آلتو علاوه بر علاقهٔ نظری به نقاشی ـ آنچنان که در نوشتههایش بیان شده ـ و داشتنِ دوستانی صمیمی از میانِ نقاشانِ شناختهشدهٔ جهانی و هنرمندانِ کمترشناختهشده، زندگینامهنویسِ آلتو دربارهٔ تأثیرِ نقاشی بر افکارِ معمارانهٔ او مینویسد: «او با کشیدنِ نقاشیهای طبیعتِ بیجان به سبکِ سزان، خود را وقفِ الفبای واقعیِ هنرِ مدرن کرد… در اینجا او مفهومِ جدیدی از فضا را فرا گرفت… سزان به آلتوی نقاش آموخت که طرحِ رنگ را آنچنان روی بوم قرار دهد که فضا به فراخورِ نیروی درکِ تصویرپردازانهٔ مردم پدیدار شود. نتیجه فضای بازِ بیکرانی بود که جا برای تنش، توازن، و تضادِ بالقوه داشت؛ کاملاً متفاوت با آنچه در نظامِ کاملاً وابسته به حجمسنجی وجود دارد.» در تشریحِ پروژهٔ ویلا مایریا، آلتوها اشارهٔ مستقیمی به نقشِ هنرِ مدرن در طراحیشان دارند: در این بنا طراح به دنبالِ القای مفهومِ خاصی از فرم بوده که با نقاشیِ مدرن، پدیدآوردنِ مجموعهای از اشکالِ دارای قابلیتِ بازنمودی دارند.
این شیوهٔ طراحی نوعی نقاشیِ منظره به شیوهٔ معمارانه است که در آن معمار همواره به شکل دادن به اجزا و افزودنِ صبغهٔ محلی و نور میپردازد؛ همچون روشی که یک نقاش بهطورِ قریحی روی نقاشیاش کار میکند. در شیوهٔ طراحیِ ویلا مایریا، زیراقلامها و جزئیات از قیدِ منطقِ تکتونیکی رها شدهاند و بسط و گسترشِ خرد-معماریهای متعدد، بدونِ از دست رفتنِ یکپارچگیِ هنری ممکن شده است. شیوهٔ طراحیِ آلوار آلتو در مایریا بیشتر به تکنیکِ کلاژ، چنانکه در هنرِ مدرن به کار گرفته میشود، نزدیک است؛ شیوهای که برای مثال ژرژ براک، که آلتو او را بسیار میستود، استفاده میکرد. تکنیکِ کولاژ آلتو را قادر میکرد تصاویرِ متفاوت و نامرتبط را در کنارِ هم قرار دهد تا بتواند در حالی که هر کدام از اجزا منظور و تداعیِ معانیِ اولیهٔ خود را حفظ کردهاند، آنها را به صورتِ تصویرِ شاعرانهٔ جدیدی سرشار از اشاراتِ احساسی درهم آمیزد.
