دفتر معماری «اف او ای» (Foreign Office Architects) را فرشید موسوی و آلخاندرو زائرو پولو در سال ۱۹۹۲ تأسیس کردند. این دفتر موفق شد در طیِ ده سالِ گذشته با نظریات و آثار خویش — چون اسکلهٔ بینالمللیِ دریاییِ یوکوهاما در جنوبِ توکیو (نگاه کنید به معمار ۱۷) — توجهِ منتقدان را در سطحِ بینالمللی به خود جلب کند. کارهای «اف او ای» برای اولین بار در بهار ۲۰۰۳ در اتریش، در سالنِ گالریِ موزهٔ ماک، به نمایش گذاشته شد. این مقاله میخواهد ضمنِ پرداختن به آثارِ این دو معمار، افکارِ بیومورفِ آنان را نیز موردِ توجه قرار دهد.
دو زندگینامه
خانم فرشید موسوی، متولدِ تهران (۱۹۶۵/۱۳۴۴)، تحصیلاتِ خود را در دانشگاهِ بارتلتِ لندن و هاروارد آمریکا، و آلخاندرو زائرو پولو، متولدِ مادرید (۱۹۶۳/۱۳۴۲)، در دانشگاهِ ای.تی.اس. مادرید و هاروارد به اتمام رساندند. آنان پس از کسبِ تجربه نزدِ رِم کولهاس، دفترِ معماریِ خود را ابتدا در شهرِ روتردامِ هلند تحتِ عنوانِ «اف او ای» تأسیس و سپس آن را به شهرِ لندن منتقل کردند. فرشید موسوی، همچنین، از پاییزِ سالِ ۲۰۰۲ در آکادمیِ وین تدریسِ طراحیِ معماری را برعهده گرفته است.
نمایشگاهِ ماک — ژوئنِ ۲۰۰۳
موزهٔ ماک در ژوئنِ سالِ ۱۳۸۲ با عرضهٔ سیزده ماکت، سی تابلوی دیواری و یک فیلمِ کوتاه، مهمترین آثارِ این دفتر را به نمایش گذاشت (تصویر ۱). گوناگونیِ کارهای عرضهشده اولین چیزی بود که توجهِ بیننده را به خود جلب میکرد. در کنارِ کاری مکعبوار، همراه با هندسهای کلاسیک، چون هتلِ بلومون (تصویر ۲) — که شباهتِ زیادی به شیوهٔ خردگرا داشت — اثری عاری از اشکوب، با سطوحی پیچیده، چون پایانهٔ یوکوهاما (تصویر ۳)، قرار گرفته بود؛ و یا در مجاورتِ پروژهای چون اداراتِ مرکزیِ انتشاراتیِ دل نیوک (تصویر ۴) — با سطوحِ هندسیِ منظم، مسطح و قائم — دیدارکننده با کارهایی چون خانهٔ مجازی (تصویر ۵)، که ترکیبی از سطوحِ پیچیده و چیندار با نظمی آلی (ارگانیک) بود، برخورد میکرد. این تنوعگرایی در کلِ کارهای عرضهشده محسوس بود و ناخودآگاه این سؤال را ایجاد میکرد: هنرمندانِ این طیفِ وسیع، آثارشان را چگونه توجیه میکنند؟
شجرهٔ تکامل نژادی
پاسخِ این پرسش در ساختارِ درختگونهای نهفته بود که به کمکِ آن پروژهها دستهبندی شده بودند. این درخت، که تنهٔ اصلیِ آن بر کفِ سالنِ نمایشگاه بود، شاخههایش منشعب شده و هر کدام به سویی حرکت کرده بودند. درختی که دو معمار آن را «شجرهٔ تکاملیِ دفترِ اف او ای» نامیده، و هرکدام از شاخههایش نهایتاً اثری را همچون میوهای در بر گرفته بودند. دو معمار با استفاده از این درخت، که شباهتِ زیادی به «شجرهٔ گونهشناسیِ جانداران» داشت، پروژههای خود را تقسیم و مسیرِ تکاملِ استراتژیکِ آثارشان را به نمایش گذاشته بودند (تصویر ۶). در این درخت هر یک از انشعابها یک «عضو» و هر شاخه نشاندهندهٔ یک «گونه» بود و مجموعِ همگونهها نهایتاً ویژگیهای یک پروژهٔ نظری یا عملی را نمایش میدادند.
معماران، خود، در تشریحِ افکارشان میگویند: «ما به فرایندِ طراحیِ معماری چون فرایندی از تکاملِ نژادی نگاه میکنیم، که در گونههای متفاوتی از اعضا — همانندِ یاختههای اصلی در محیطهای مختلف — تکثیر شده، نتیجتاً ارگانیسمهای همخانواده ولی متمایز را، که همان بنا، فضا و ساختار هستند، ایجاد میکنند.»
نکتهٔ ممیزِ بحثِ آنان استفاده از واژهٔ «گونه» بهجای «نمونه» است. آنان «گونه» را عضوی مورفولوژیک، که در زمان و مکان متغیر است، دانسته و برخلاف «نمونه»، که جزئی ثابت در زمان و مکان با شعاعِ تأثیرِ محدود است، آن را مفهومِ مناسبتری از جهتِ تأثیرگذاری بر محیطی دائمالتغییر میدانند. از همین روست که آثارِ خود را بهصورتِ سیستماتیک در ساختاری مبتنی بر «اعضا/گونه» سامان دادهاند. البته دو معمار در تشریحِ شجرهٔ تکاملِ نژادیِ خویش یادآور میشوند: «ما میدانیم که این ردهبندی تنها مختصِ تقسیمبندیِ کارهای ماست و چهبسا برای تقسیمبندیِ کارهای دیگران کارایی نداشته باشد. هدفِ ما در این آزمایش پیشنهادِ یک ردهبندیِ ژنتیکیِ عام نیست، بلکه مایلیم از شجرهٔ تکاملِ نژادی برای شناساندن و نشاندادنِ تنوعِ کارهایمان استفاده کنیم تا دیدارکنندگان بهتر با روشِ کارِ ما آشنا شوند. همچنین، هدفمان توجیهِ آثارِ تکراری نبوده، بلکه خواستهایم قلمروِ آزمونها را نشان داده و به کارهای آتیِ خود جهت بدهیم؛ و از سوی دیگر، امکانِ استفاده از محدودهٔ علمیِ جدیدی را در معماری گوشزد کرده باشیم.»
هفت عضوِ درخت
آنان در تقسیمبندیِ فعلیِ خود بین هفت عضو، که خود دارای گونههای متفاوتاند، تمایز قائل شدهاند. اعضایی چون: عملکرد، رویهها، جهت، ناهمواری، تداوم، تغییر هنجار، و هندسه. اکنون به تشریحِ هریک میپردازیم:
عملکرد اولین تقسیمبندیِ درخت را تشکیل میدهد. در اینجا پروژهها به دو دسته تقسیم شدهاند: پروژههایی که در آنها استراتژیِ اصلی ایجادِ «پوشه» است، و کارهایی که در آنها تمرکز بر طراحیِ سطوحِ امتداددهندهٔ «زمین» قرار گرفته است.
رویهها تقسیمبندیِ دومِ درختاند. هر سطحی (چون کفِ زمین) حداقل دارای یک رویهٔ اصلی است. تعدادِ این رویهها متناسب با رویههای مسکونیِ یک سطح افزایش پیدا میکند. برای نمونه صفحه دارای دو رویهٔ درونی و بیرونی یا کف و سقف است، اما با تداومِ حرکتِ سطوح در فضا تعدادِ این رویهها نیز افزایش مییابد. معماران در اینجا بین دو گونهٔ «تکرویه» و «چند رویه» تمایز قائل شدهاند.
جهت تقسیمبندیِ سومِ درخت است. در این مرحله پروژهها براساسِ رابطهٔ سطوحشان با جهتِ ثابتِ بردارِ جاذبه تقسیمبندی میشوند. عضوِ «تکرویه» دارای دو گونهٔ «موازی» و «عمود» است، که اولی تأکیدی بر سطوحِ ساده و محصورکننده، چون نما، و دومی شاملِ سطوحِ عمود بر این بردار، چون کف و سقف، میشود. عضوِ «چند رویه» نیز به نوبهٔ خود به دو گونهٔ مجزا تقسیم میشود: سطوحی که زاویهٔ آنها با بردارِ جاذبه وضعی «ثابت» دارد، و آنهایی که با این بردار وضعی «متغیر» دارند.
ناهمواری نامی است که معماران به عضوِ چهارمِ خود دادهاند. این عضو نشاندهندهٔ رابطهٔ بین سطح و حوزهٔ فضاییِ مجاورش است و مقیاسی است برای تعیینِ رابطهٔ بین سطح، بهعنوانِ عنصری دو بُعدی، با تأثیرِ سهبُعدیِ خویش. این ویژگی دربرگیرندهٔ طیفِ گستردهای از سطوحِ متفاوت است: سطوحِ «تکرویه» در این مرحله به گونههای «صاف»، «موجدار»، «شیاردار» و «حفرهدار» تقسیم میشوند. در مقابل، سطوحِ «چندرویه» با وضعی «ثابت» نسبت به بردارِ جاذبه بهسادگی میتوانند فضاها را مرزبندی یا محصور کنند و گونهبندی نمیشوند. سطوحِ «چندرویه» با وضعی متغیر — که گاه به موازات و زمانی عمود بر بردارِ جاذبه هستند — به دو گونه تقسیمبندی شدهاند: اگر سطحی بهواسطهٔ شکنجهایش به بخشبندی و احاطهٔ فضا بپردازد، به آن «چیندار» میگویند، و چنانچه چرخشی ۳۶۰ درجه داشته باشد و به دربرگیریِ کاملِ فضا و مرزبندیِ بین بیرون و درون اقدام کند، «پیچخورده» (پیچی) لقب میگیرد.
تداوم پنجمین مشخصه است و به سه گونه تقسیم میشود: اگر سطحی بهجز سرحداتِ محیطیاش مرزِ دیگری نداشته باشد، از دیدگاهِ معماران «پیوسته» به شمار میآید؛ در مقابل، چنانچه سطحی در داخلِ خود گشایشی داشته باشد، به آن لقبِ «منفذدار» دادهاند؛ و بهعنوانِ گونهٔ سوم، «منشعب» به سطحی میگویند که در محلی قطع شده و در جهتی دیگر انشعابی جدید یابد. معماران در موردِ دو گونهٔ آخر و استراتژیِ کاربردِ آنها، فضاهای صریحتر و سطوحِ «منشعب» را برای ایجادِ ارتباطات و تداومِ بصری به کار میگیرند.
تغییر هنجار عضوِ بعدیِ آنان است. معماران در این مرحله پروژههای خود را به دو دسته تقسیم کردهاند. پروژههایی که در آنها تغییرِ هنجار وجود ندارد و کارهایی که در آنها تغییرِ هنجارِ ناشی از شرایطِ خارجی، سیستمِ طراحیِ آنان را تحتِ تأثیر قرار میدهد. دستهٔ اول آثاری هستند که در آنها طرحها یا هنجارها آزادانه اجازهٔ ظهوری مکرر در مجموعهای منظم را دارند، و دستهٔ دوم کارهایی هستند که شرایطِ محیطی تغییرِ هنجارهایی را بر طراحیِ آنان اعمال کرده است. استراتژیِ «هنجارشکن» توجهِ بیشتری به شاخصهای محیط دارد، در حالی که استراتژیِ «هنجارمند» هنگامی انتخاب میشود که سایت عرضهٔ بافتهای منظم باشد یا اینکه نشاندادنِ فرمهای مستقل جایگاهی برتر از عواملِ تغییردهندهٔ هنجار دارد.
هندسه عضوِ آخرِ درخت آنان است که خود مجدداً به دو دسته تقسیم میشود: «امتداد» و «تقارن». معماران «امتداد» سطوحِ خود را به دو گونهٔ «پیوسته» با اتصالاتِ نرم و مماس (تانژانت) و «ناپیوسته» با اتصالاتِ شکسته یا غیرمماس تقسیم میکنند. اولی را برای خلقِ جنسِ خاصی از سطوحِ لغزنده و گونهٔ دوم را برای ایجادِ شکستگی در تسلسلِ سطوح به کار میگیرند. تقارن نیز به دو گونهٔ «تقارنِ محوری» و «تقارنِ قطبی» تقسیم شده است.
چند پروژه با تفصیل
شاید ارائهٔ چند مثالِ زیر به قابلفهمترکردنِ این تقسیمبندی کمک کند:
پروژهٔ مرکزِ تجارتِ جهانی (تصویر ۸) — «برجِ بستهای» — مجموعهای است از شش برج که هر کدام چون ساقهای رو به آسمان کردهاند. شش سطحِ اصلیِ طرح، پوشهوار در امتدادی موازی و بدون تغییرِ هنجارهای محیطی رشد کردهاند. این سطوحِ تکرویه هر کدام دو به دو در ارتفاعاتِ متفاوت از طریقِ منفذی به هم متصل میشوند.
هتلِ بلومون (تصویر ۲) مکعبی است که در یک زمینِ پنج در پنج متر و به ارتفاعِ چهار طبقه ساخته شده است. فضای درونیِ بنا از طریقِ شش دریچهٔ قرینه در هر اشکوب با دنیای خارج ارتباط برقرار میکند. استراتژیِ معماران در اینجا انتخابِ یک سطحِ پوشه، تکرویه و عمودی بوده است. این سطوح، در تداومِ پیوستهٔ خود، هیچکدام محدودیتی نداشتهاند.
پروژهٔ ادارات مرکزی انتشاراتی دل نیوک (تصویر ۹) بنایی چندطبقه با نمایی شیشهای را نشان میدهد. استراتژیِ اولیه در این پروژه گزینشِ گونهٔ زمین بوده است. سطوحِ چندرویهٔ این پروژه در امتدادِ زمین بهصورتِ چینهای پیوسته با اتصالاتِ غیرتانژانتی به اشکوبهای بالا رفته، به خلقِ پوشه میپردازند.
حدود، انتقادها و یک نظمِ ارگانیک
با نگاه به درختِ گونهها، از سویی به نظر میآید محصور و مغلوب کردنِ خلاقیت در یک تقسیمبندیِ سیستماتیک (هرچند پیچیده) خود نهایتاً باعثِ محدودیت و کاهشِ خلاقیت میشود، و از سوی دیگر تحلیلگر را در قرار دادنِ معماران درونِ گرایشهای مدرنِ موجود دچارِ تردید میکند.
موسوی ضمنِ پذیرفتنِ نکتهٔ اول میگوید: «میدانیم که این تقسیمبندی، چون هر نوع ردهبندیِ دیگری، خود باعثِ محدودیت و فشار میشود و گاه تعلقِ برخی از پروژهها را به برخی از گونهها زیرِ سؤال میبرد. همچنین امکان دارد برخی از پروژهها زیادتر و برخی کمتر به یکی از دستههای فوق تعلق داشته باشند. حتی ممکن است برخی از کارها ضمنِ تأکید بر یکی از گونههای خود، پیدایشِ شاخهٔ جدیدی را اعلام کنند. اما معتقدیم همین محدودیتها، فشارها و هیجاناتِ حاکم بر پروژهها و گونههایشان، خود حاکی از ظرفیتِ نهفته در این طرزِ فکر و نمایانگرِ گونههای کشفنشدهای است که در پروژههای آتی ظاهر خواهند شد.»
موسوی همچنین در موردِ متفاوت بودنِ آثارشان و حرکت در درختِ در حالِ رشدی که در آن امکانِ گرایش به هر سویش محفوظ نگاه داشته شده، میگوید: «آنچه ما در این نمایشگاه پیشنهاد میکنیم، تلاشی است برای غلبه بر سبک و دستخطِ خاص، بدونِ آنکه گرفتارِ نوعی تعمیمگرایی شویم.»
این گوناگونی را نهتنها در کارها و تنوعِ گونههایشان میبینیم، بلکه در نکاتِ دیگری چون سازگاریِ بنا (موجودِ زنده) با محلِ رشدش نیز مشاهده میکنیم. در طیفِ کارهای آنان از سویی به پروژهای چون «خانهٔ مجازی» برمیخوریم، که جستجوی معماران را برای یافتنِ یک خانه با قابلیتِ تطبیق در اکوسیستمهای کاملاً متفاوت نشان میدهد، و از سویی به کارهایی چون «میدانِ کلیسای میونگ دونگ در سئول» (تصویر ۱۰) و «تئاترِ شهر تورویخا» (تصویر ۱۱) برمیخوریم که فقط برای استقرار و ادامهٔ حیات در یک مکانِ خاص طراحی شدهاند؛ و نوعِ سومی از موجوداتِ زنده را نیز میبینیم (چون پروژهٔ برجهای ششگانهٔ مرکزِ تجارتِ جهانی) که دارای روحی مستقلاند و میتوانند در هر شهرِ بزرگی ساخته شوند.
یکی دیگر از نکاتِ بارزِ آثارِ دو معمار برخوردِ آنها با مباحثِ نظم است. پس از دقت در آثار، در مقابلِ این سؤال که «آیا فرشید موسوی و آلخاندرو زائرو پولو معتقد به نظم هستند یا نه؟» به نظر میآید که باید پرسید منظور از نظم چیست. آیا منظور نظمی کلاسیک است یا نوعی نظمِ ارگانیک که برای نمونه در گلِ آفتابگردان میبینیم؟ اگر جایگاهِ نظم را در سیستمِ ارگانیک در نظر بگیریم، میتوان گفت در آثارِ آنان جایگاهِ بارزی دارد. البته گونههای متفاوتِ نظمِ کلاسیک و ارگانیک قابلِ تشخیص است. برای نمونه، سنگینیِ نظمِ کلاسیک را در پروژهای چون هتلِ بلومون و متقابلاً تکیه بر نظمِ ارگانیک را در برجهای ششگانه یا خانهٔ مجازی مشاهده میکنیم.
اکنون، پس از تمرکزی دقیقتر بر آثار و دقتی بیشتر در افکارِ معمارانش، علتِ گستردگیِ زیادِ آثارِ عرضهشده در نمایشگاه را بهتر میفهمیم و متوجه میشویم که چگونه «تنوع» — که حاصلِ کاربردِ گونههای ارگانیکِ متفاوت است — به جوهرِ معمارانهٔ کارهایشان مبدل شده است. بنابراین، تنها درختِ گونههاست که معرفِ کلیتِ افکار و آثارِ آنهاست و معرفیِ تکاثرهایی چون هتلِ بلومون، تئاترِ شهرِ تورویخا یا حتی پایانهٔ یوکوهاما، بدون توجه به این کلیت، خالی از معنا خواهد بود.
