مرکز هنر بریتانیایی دانشگاه ییل، نور زرد و سایه آبی

اوایل دهه ۱۹۸۰ که در دانشگاه ییل دانشجوی معماری بودم، در بامداد بسیاری از روزها روی پشت بام ساختمان هنر و معماری پرسه می‌زدم، پس از شبی که در پشت میز طراحی گذرانده بودم، از پا افتاده، برآمدن آفتاب را تماشا می‌کردم. اگر در این میان پرده‌ها تسلی‌ای می‌یافتم، مربوط به ترسیم‌هایی نبود که به جا گذاشته بودم، بلکه مربوط به خیابان پایین بود. در آنجا مرکز هنر بریتانیایی ییل اثر لویی کان که تازه به پایان رسیده بود، کمین کرده بود. قاب بتنیِ خاکستریِ استخوانی در گرگ و میش بامدادی می‌لرزید، در حالی که پرکننده توری فولاد که در دریای سیاهی از شیشه چنگ انداخته بود، در سایه پنهان می‌شد. آفتاب که سر می‌زد، به بام ساختمان می‌خورد و کمانه می‌کرد تا رژه پیوسته نورگیرهای سقفی را آشکار کند، گونه‌ای آرایش نظامی که در بهت‌زدگی بازتاب نور خیلی زود از دست می‌رفت. برخلاف بناهای دیگر این خیابان، و در تضاد با گالری هنر ییل اثر سرراست پیشین کان که استوار در پیش‌زمینه پابرجاست، مرکز هنر بریتانیایی ییل هیچ‌گاه آن‌چنان در مرکز حواسم نبود. گونه‌ای شبح بود، حتی زمانی که روز رو به پایان بود و نور نوید روشنگرش را در جای دیگری بروز می‌داد. مرکز در حال پیدایش باقی می‌ماند – هرگز تاریکی را رها نمی‌کرد، هرگز به نور گزنده نمی‌رسید.

ما یک بنا را به ندرت در حال پیدایش توصیف می‌کنیم، اگر اصلاً چنین بکنیم؛ ساختمان یا همچون واقعیتی فیزیکی آنجا هست یا آنجا نیست. در واقع، پیش از دیدارهای بامدادی‌ام، تاریخ‌دانان و منتقدان پای می‌فشردند که مرکز هنر بریتانیایی ییل، به شیوه‌های مشخصی آنجاست. در فاصله کوتاهی پس از گشایش آن، ویلیام اچ. جوردی و وینسنت اسکالی، مرکز را در میراث دوگانه لویی کان: مدرنیسم و هنرهای زیبا، میخکوب کردند. لویی کان، به عنوان یکی از پیشگامان نسل دوم مدرنیست‌ها، در امکانات صوری قاب راست‌گوشه چیره‌دست بود، و با حمام‌خانه ترنتون و به واسطه آشکار کردن ظرفیت قاب برای خلق اتاق‌های مجزا، همچنین فضای پیوسته، با نسل خود تشریک مساعی کرده بود. کان در اجرای فناوری‌های نو نیز دقت نظر داشت: او سیستم‌های مکانیکی را در ماتریسی از فضاهای خادم و مخدوم یکپارچه کرد، از جمله در گالری هنر ییل، و با بتن مسلح امکانات عجیبی را توسعه داد، از همه چشمگیرتر در مؤسسه سالک برای پژوهش‌های زیست‌شناختی. از سوی دیگر، آموزش هنرهای زیبا، این باور را به ذهن او قبولانده بود که بناهای تاریخی را باید در برگرفت نه آنکه از خود دور کرد. کان نوشت، «آنها مشخصه‌های مشترک شکوهمندی را با خود دارند، که بناهای آینده باید، به یک معنا یا معنای دیگر، بر آنها متکی باشند.» آثار جاافتاده کان، معماری را به پژواک‌های پرطنین و مادیت مجاب‌کننده سنت برگرداندند، که مدرنیسم فاقد آن بود و بناهای نهادی پس از جنگ جهانی دوم انگار به آن نیاز داشتند.

جوردی و اسکالی سخاوتمند بودند، اما احساس نهفته‌ای از ناامیدی در ارزیابی‌های آنها جریان دارد. این آخرین بنای کان در ایالات متحده، نوید نوعی تجدید حیات نهایی مدرنیسم را می‌داد که با نوعی وضوح ماندگار یونانی و یکپارچگی ساختاری گوتیک درآمیخته بود. هر دو تاریخ‌دان به مأموریتی که کان به عهده گرفته بود نمره کاملی دادند: جوردی ساختار روشن و فوران ریزه‌کاری‌های آن را ستایش کرد، و اسکالی، اظهارنظرهای یکسانی را مطرح کرد، و مرکز را هم‌ردیف بنای اصیل یونانی‐گوتیک سده نوزدهم، کتابخانه سنت ژنویو اثر هنری لابروست، شمرد. البته، هر دو تاریخ‌دان تشخیص دادند که در کار تحویل‌شده کان چیزی کم است؛ مرکز گرچه ساختار روشنی را به چشم می‌کشید، فاقد وزن بود. جوردی از فقدان توده‌گذاری مجسمه‌وار تأسف می‌خورد که به آثار پیشین کان انرژی می‌بخشید و کارکردهای نهادی واقع در درون را به روشنی بیان می‌کرد. اسکالی قاطع‌تر بود. او تشخیص داد که مرکز «ایستا، تیرپوش، موجز» است و به طور تلویحی می‌گفت که این اثر کان دیگر واکنش همدلانه ما را برنمی‌انگیزد – این بنا را، آن‌طور که استقرار یافته، نمی‌توانیم به عنوان مدلی برای تلاش‌های وجودی‌مان در نظر بگیریم، صریح و راسخ، علیه جهانی سرسخت. به نظر می‌رسید مرکز هنر بریتانیایی ییل به هیچ وجه استقرار نیافته. مرکز، «صندوقچه‌ای دربسته‌دار» (جوردی)، «یادبودی مقایسه‌ناپذیر و گورکلاسیک» کان است (اسکالی).

می‌پذیرم که نخستین برداشت‌های من از مرکز هنر بریتانیایی ییل، رؤیاهای بی‌خوابی‌های من هستند، با این همه، در مرور زمان آنها را گیراتر می‌بینم، به جای اینکه کمتر چنین باشند. نظر من این است که می‌توانیم تشخیص آنها را در کلیت خود بپذیریم، بی‌آنکه تسلیم پیش‌آگهی آنها شویم، اینکه کیفیت‌های زودگذر مرکز می‌توانند ما را سرشوق آورند نه اینکه ناامیدمان کنند. در حالتی خوشبینانه‌تر (و پس از بررسی بسیار و خواب بیشتر)، بر این نظرم که کان پیشینه تاریخی را به کار گرفت، اما نه سرراست، و اینکه او مادیتی باورپذیر را عرضه کرد، اما نه مادیتی ساده. کان زیرپای گرایش‌های بنایی را روبید که نام مستعار «خانه اعیانی ملونی» بر آن نهاده بود، تکه‌تکه کردن قصر شهری رنسانس ایتالیا تا حد عنصرهای صوری سازنده و سپس وارونه کردن آنها. دنبال کردن این واروانگی‌ها نوعی مادیت غریب را به همراه داشت. کان بنیادگرایی نخستین خود را رها کرد: اصرار او بر موادی که کیفیت‌های بی‌زمان داشتند و اینکه وظیفه اخلاقی معمار است که آنها را به اجرا درآورد. مادیت کان اکنون پدیدارشونده بود و نه اخباری: موردی که در آنها اتصال‌ها بیشتر اوقات پنهان می‌شوند نه آشکار؛ جایی که پدیده‌های دیدن و لمس کردن به جای اینکه پشتیبان هم باشند در تضاد با یکدیگرند؛ و جایی که نور دیگر به واسطه تقابل سایه و روشن وضوح نمی‌یابد و به نظر با بنا یکی می‌شود، انگار خود نور حضوری فیزیکی دارد.

برهان من شاید دور از ذهن باشد چون به همان اندازه پافشاری بر رؤیا بر حقایق اثبات‌پذیر متکی است. بیان مشروح خاص مواد به واسطه ساختن اهمیت دارد، اما به همین اندازه تأثیرات کمیت‌پذیری که این مواد موجب آنها می‌شوند. برای آغاز برهان دور از ذهن من، رؤیایی از خود کان را فهرست می‌کنم. در سال ۱۹۶۵، در سخنرانی برای دانشجویان دانشگاه رایس، درک خود از منظور بنا و حالت بیان آن را به اشاره گفت، که هر دو آنها را در مرکز هنر بریتانیایی ییل پیش برد:

«تصور می‌کنم زمان آن است که خورشیدمان، تمامی نهادهایمان را به آزمون بگذاریم. زمانی بزرگ شدم که نور خورشید زرد، و سایه آبی بود. اما آن را به روشنی همچون نور سپید و سایه سیاه می‌بینم. با این همه این چندان هشداردهنده نیست، چون باور دارم که نوعی زرد تازه فراخواهد رسید، و نوعی آبی زیبا، و اینکه انقلاب، حس تازه‌ای از شگفتی را به همراه خواهد داشت. نهادهای جدید ما تنها می‌توانند از شگفتی سرزنند... آنها به طور قطع نمی‌توانند از تحلیل سرزنند.»

همان‌طور که می‌دانیم، کان معمار نهادها بود: مذهبی، فرهنگی، و مدنی. اگر کان تشخیص داد که این زمانه‌ای است که «تمامی نهادهایمان را به آزمون بگذاریم» نمی‌توانست از مرکز هنر بریتانیایی ییل، پروژه چالش‌برانگیزتری بخواهد. در پاییز ۱۹۶۹ که کان این سفارش را گرفت، کشمکش شهر‐محیط دانشگاه میان دانشگاه ییل و شهر میزبان، نیوهاون، با فروپاشی پایگاه صنعتی نیوهاون و انزوای فزاینده دانشگاه ییل، فرسایش‌های ناشی از تجدید حیات شهری و نقصان‌های ناشی از گریز به حومه شهر، و قطبی شدن‌های طبقاتی و نژادی مدت‌ها بود به وخامت گراییده بود. تنش‌های دیگر عبارت بودند از پیامدهای آشوب‌های اجتماعی دهه ۱۹۶۰: شورش در محله زوال‌یافته «هیل»، تظاهرات سرسختانه ضدجنگ در دانشگاه ییل، و دادگاه جنایی پلنگان سیاه، با بابی سیل و اریکا هاگینس. دنیای گسترده‌تر هنر، از این بلواها به هیچ وجه در امان نبود، پر از طنین آنها بود. هنرمندان آداب مرسوم نقاشی و مجسمه‌سازی را رها کردند و سراغ طیفی از حرفه‌ها رفتند – ویدئو، اجرا، مفهومی، منظره‌سازی، و مداخله‌های شهری – که همه آنها کارکرد نهادی موزه‌ها و گالری‌ها در حقانیت بخشیدن به هنر، و تعریف نقش اجتماعی آن را به پرسش می‌گرفتند.

اگر هم کان تردیدی درباره سفارش ملون داشت، هرگز آن را بر زبان نیاورد. مثل همیشه، تلاش کرد چیزی را که «نظم ساختمان» می‌نامید پیشگویی کند، نوعی فرم ازلی که فعالیت ضروری انسان در بنا را در برمی‌گرفت. در جریان فازهای اولیه طراحی، کان این مسائل را در نظر داشت: «ییل»، مسیرهای گردش و الزامات فضایی یک مجموعه پژوهشی دانشگاهی؛ «مرکز»، الزامات زمینه‌ای یک موزه عمومی در یک قطعه زمین شهری متراکم، و «بریتانیایی» الزامات نمایشی برای نقاشی‌ها و تصویرهای چاپی کوچک دیواری. البته، «هنر» کنش اصلی انسانی بود. کان هرگز از تکرار این عبارت خسته نمی‌شد، «علم، کل دانش، تنها در خدمت هنر است... چون تنها به یک منظور زندگی می‌کنیم، و آن بیان کردن است.» از همه چیز گذشته، ظرفیت رهایی‌بخش هنر، حقیقت زیسته کان بود.

به هر حال، کان طراحی خود را با نظم خانه اعیانی آغاز کرد که گونه‌ای از موزه متداول است، اما، از سده پانزدهم مظهر قدرت و اعتبار خانوادگی بوده است. بدیهی است که این مرکز خیابان عمومی را مدنظر دارد. وقتی در گوشه خیابان‌های یورک و چپل ایستاده‌ایم، می‌توانیم ستون‌های بتنی مرکز را ببینیم که سازگار با مقیاس خیابان هستند و رو به بالا به تدریج باریک می‌شوند. خط‌های افقی تیرهای بتنی نیز، آن را به بناهای همجوار گره می‌زنند، ضخامت تیرها، به واسطه میزان شدن با مقررات شهری در مورد قاعده، طبقات بالا، و پیشانی، الگوی ستون‌ها را دنبال می‌کنند.

حتی نیازی نیست که با دقت بنگریم. نمای رنسانسی قاعده‌ای خالی از ظرافت دارد، انگار با زمین زیرین کنکاش می‌کند؛ طبقات میانی که با سطحِ به‌هم‌بافته کشیده‌ای بسته شده‌اند، و نوعی اتاق زیر شیروانی، که بیشترین فشردگی را در بعد عمودی‌اش نشان می‌دهد و با قرنیز پرطول و تفصیلی روکش شده که سایه‌های ژرفی می‌اندازد، تا در برابر آسمان، بنا را به اوج برساند. مرکز قاعده‌ای دارد، اما ستونی است و ستون‌ها چنان استوار هستند که گویی به درون زمین رانده شده‌اند. بافت پیوسته طبقات میانی درست در سمت راست خط مرکز بنا شکسته شده است. طبقه زیر شیروانی آن، که از همه دور از انتظارتر است، به جای آنکه فشرده‌ترین باشد بلندترین است، و پیشانی سرپوش آن نیمرخ معکوس شده‌ای دارد، عقب‌نشسته به جای آنکه فرافکنده شود، و هیچ سایه شاخصی نمی‌اندازد.

وقتی در گوشه ایستاده‌ایم، می‌توانیم از طریق عدسی‌های مدرنیته دقیق‌تر ببینیم، و بر پیشرفت‌های فناوری ساختمانی تمرکز کنیم. مرکز هنر بریتانیایی ییل، بار دیگر، و در نخستین نگاه اطمینان‌بخش است؛ بنایی از فولاد و بتن است. با این همه، شرط می‌بندم که اگر از ۱۰ معمار می‌خواستید بنایی از فولاد و بتن طراحی کنند، بنایی که برمی‌گرداندند قابی فولادی و روکشی از بتن داشت. در مرکز هنر بریتانیایی ییل موضوع واروانه می‌شود: قابی بتنی دارد و روکشی از فولاد.

درست که شیشه‌کاری مرکز نقش متغیری بازی می‌کند. برخی اوقات شیشه‌کاری مات است، و ما را به درون سیاه‌چاله‌هایی با ژرفای بی‌نهایت می‌کشاند؛ برخی اوقات شفاف است، و ما را با نگاه گذرایی از گالری درون دست می‌اندازد؛ و برخی اوقات بازتابی است، و تکه‌هایی سینمایی از پیرامون را به سوی ما پرتاب می‌کند. آنچه در مرکز هنر بریتانیایی ییل استثناست، این است که به چه میزان فولاد و بتن نیز ناپایدار هستند.

روکش فولادی مرکز هنر بریتانیایی ییل فولاد آبدیده است. سازنده فولاد عنصرهای دیگری – مهم‌ترین آنها کروم بود – به فرایند آلیاژسازی آهن و کربن افزود، به این منظور که پوسته محافظی از اکسید کروم بر سطح آلیاژ شکل بگیرد و مانع اکسید شدن (زنگ‌زدگی) آهن شود. فولاد آبدیده مرکز هنر بریتانیایی ییل از درجه‌بندی متوسط یا رویه مات است. به دستور کان، سازنده، آلیاژ را خُرد کرد تا پوسته غلتک‌خورده برداشته شود، اما، با جلاکاری زیاد، اثر غلتک‌های خردکننده را پاک نکرد.

در یادداشت کوتاهی خطاب به رئیس دانشگاه ییل، نخستین مدیر مرکز، دیوید پراون نوشت، «شخصیت مجموعه‌های هنر بریتانیایی این را یادآوری می‌کند: نامناسبی روکش‌های پرداخت‌نشده با بافت خشن؛ تجیرهای لطیف خیال‌پردازانه؛ یا سطح‌های شیشه و فولاد سرد، نازک، و بی‌روح.» وقتی کان تحت فشار قرار گرفت تا توضیح دهد فولاد او چگونه به نظر خواهد رسید، او تزلزل نشان نداد، «در یک روز گرفته شبیه شاهپرک به نظر خواهد رسید، در یک روز آفتابی شبیه پروانه.»

کان شاید در رسیدن به فولاد چندان روراست نباشد، اما زمانی که به آنجا رسید دروغ نگفت. ترکیب پیچیده ماتی کدر و بازتابی بودن نور، رگه خشن و درخشندگی کروم، تأثیرات چندجانبه بر جای می‌گذارد. فولاد در روزی ابری شبیه بید است؛ ته‌رنگ‌های گرم تیره بنّایی همجوارش در ژرفای سطح غلتانش جذب می‌شود. افزون بر این، در روزی روشن، فولاد شبیه پروانه است؛ به همراه آسمان آبی در رشته‌های ابر می‌لرزد.

هر چه به فولاد نزدیک‌تر باشیم، جالب‌تر می‌شود. برداشت دور از تأثیرات حال‌وهوایی گذرا، خود را در درون خط‌های سطح زمین فولاد، که کان آن را «اسکرافیتو» می‌نامید، تفکیک می‌کند. نزدیک‌تر که می‌شویم وقتی خط‌ها تجزیه می‌شوند و ما تسلیم گونه‌ای از ریزمیدان با کشش گرانشی خود می‌شویم، به حسی از ژرفا دست می‌یابیم. می‌توانیم فولاد را لمس کنیم، سطح سخت شیب‌دار آن را احساس کنیم حتی وقتی دید ما به زیر آن می‌افتد. در چنین لحظاتی، فولاد در برابر تماس سرد و مقاوم و برای دیدن نرم و صمیمی است. فولاد هم آنجاست و هم آنجا نیست.

و در اینجا، کان از فهم بنیادی مواد ساختمانی گسست، چیزی که بنیادگرایی او می‌نامم. کلمات قصار اولیه که بسیار نقل می‌شود، «به آجر می‌گویید "آجر، چه می‌خواهی؟" و آجر به شما می‌گوید "قوس را دوست دارم"» – البته این مکالمه وسیله زبان‌بازی کان بود. کان می‌دانست که آجرها تنبل‌های تودارِی هستند. اما زبان‌بازی کان در منطق ساختن باقی ماند. مرکز هنر بریتانیایی ییل، ما را با نگرش بسیار متفاوتی مواجه می‌کند. کان، فولاد، ماده ساختاری اساسی را به عنوان روکش به کار گرفت. حتی در مقام وسیله زبان‌بازی، تخیل آجر به عنوان طاق با تخیل فولاد به عنوان پروانه، زمین تا آسمان فاصله دارد.

گرچه کان استعاره بعید هویت ثابت آجر را حفظ کرد، بیشتر اوقات به بتن با اصطلاحاتی متناقض اشاره می‌کرد، مثل «سنگ‌های توخالی» یا «سنگ‌های مایع». اما تا پیش از گردش سده بیستم، مهندسان و سازندگان تکنیک‌هایی را توسعه نداده بودند که بتن را با میله فولادی آج‌دار ترکیب کند. اکنون، بتن مسلح با تحولی کم‌وبیش کیمیاگرانه پاسخ می‌داد: توده سنگین و خاکی بتن می‌توانست به قابی سبک و مسلح بدل شود. بتن مسلح به پرسش چه می‌خواهید؟ با هرچه که آرزو داری پاسخ داد. بتن بیش از هر ماده ساختمانی، به اشتیاق ما برای شکل دادن به خمیره گُنگ دنیای طبیعی – گِل – بنا بر اراده‌مان، پاسخ می‌دهد. با این همه با این پاسخ، بتن دو پرسش مربوط به خود را برملا می‌کند: چگونه ساختمانی را بیان می‌کنید که باید پنهان کنید؟ چگونه دنیای طبیعی را که اکنون کنترل می‌کنید به کار می‌گیرید؟

اگر به گالری هنر ییل وارد شویم، می‌توانیم دو پرسش را تشخیص دهیم که کان از ابتدای زندگی حرفه‌ای‌اش با آنها درگیر بود. کان پلکان عمومی گالری را با استوانه‌ای بتنی محصور کرد. کان واقعیت‌های ابتدایی ساختن را بیان کرد: با صفحه‌های افزوده، ریختنی‌های بتنی پی‌درپی را نشانه‌گذاری کرد؛ در جایی که بست‌های فلزی قالب را درست نگه می‌داشتند، سوراخ‌ها را به جا گذاشت؛ با تخته‌های چوبی خشن، به سنگ‌دانه بتنی درشت شکل داد. فولاد در سقف بالای سر پنهان شده. همه چیز نمایش است: فیزیکی بودن بَدَوی وزن و توده که کان در هندسه‌های بنیادی شکل داد. کان این نمایش را با زرورق نور طبیعی به اوج رساند، گونه‌ای سایه‌روشن معمارانه. جهانی بنیادی است، موردی که انسان اراده خود را بر مواد سرسخت اعمال می‌کند، جایی که کنش ساده بالا رفتن از پلکان به کاوش قهرمانانه‌ای بدل می‌شود.

کان، در پیوستگی با این راهبردها، نور طبیعی را به کار می‌گیرد. در زمانی که کار در مرکز هنر بریتانیایی ییل را آغاز کرد، کان از پافشاری جزمی بر توده درون‌زمینی بتن در آسودگی تند و تیز نور، به فهم پیچیده‌تر بتن با مایه‌ای از فولاد تقویت‌کننده همراه با نور طبیعی همچون همکار ملایم آن، گذر کرده بود. کان دیگر پاسخگوی تناقض‌های بتن و مقاومت جهان طبیعی، همراه با پافشاری بر اراده نبود. او با امری نزدیک‌تر به تواضع پاسخ می‌داد.

سبکیِ بتن مرکز تکان‌دهنده است. دفتر کان مشخصات فنی پرتفصیلی فراهم کرد: مخلوطی که با افزودن خاکستر آتش‌فشانی درخشان شده، قالب‌بندی که با دقت کابینت‌ها سرهم شده، ریختگی‌هایی که با پیمانه‌های قاب‌بندی هماهنگ شده، و بتن جاگرفته که همزده شده تا دوغاب نازک به حاشیه‌ها رانده شود، که پرداخت درخشنده‌ای را به جا می‌گذارد.

درست همان‌طور که برخی بازدیدکنندگان سرخورده گلایه کرده‌اند، «آنجاست و آنجا نیست» در مورد ورودی مرکز نیز مصداق دارد. مرکز، به آن اندازه که ورودی را خالی می‌کند، از آن خبر نمی‌دهد. عجیب است. عجیب‌تر اینکه پژوهش‌های پیشین کان، فرایند طراحی مورد التفات او، یعنی حرکت از نظم کهن‌الگویی به شکل غیرمتعارفش، معکوس نمی‌شود. کان نسخه پیچیده‌ای از درخواست کمیته بنا را ویرایش کرد، به این منظور که نقشه به نظم عادی خانه اعیانی نزدیک شود. نتیجه اینکه، کان بهترین‌های هر دوگونه را به دست می‌آورد: خانه اعیانی که دموکراتیک شده و کارخانه که فردی شده.

اجازه دهید این امکان وسوسه‌انگیز را عرضه کنم که، در زمانی، شاید خانه اعیانی را دو بار نقض کرده باشیم. حتی امروز، نقشه دو حیاط را نشان می‌دهد. همراه با یک حیاط سوم محروم. حیاط سوم، که به صورت مربع نشانه‌گذاری شده، درست بیرون و رو به غرب، در میان تالار سخنرانی و تئاتر نمایش‌های کوتاه فرورفته است. اما، در نظر کان به تاریخ ۱۵ اکتبر ۱۹۷۱، حیاط از سه جانب با مغازه‌هایی محصور شده، و انباشته از جاهای نشستن پله‌ای جشنواره، و از جانب چهارم باز به تالار اجتماعات.

وارد که شده‌ایم، در شگفت می‌مانیم که از حیاط ورودی قرار است چه بفهمیم. جیمز استرلینگ زمانی اظهار کرد که او را به یاد یک باشگاه آقایان انگلیسی انداخته، با یک مجسمه تک و تنها از یک شوالیه زره‌پوش که در میان قاب‌بندی چوبی قرار گرفته. چیزی بسیار آرام و جدی در این فضاها هست.

بار دیگر، طرح‌های کان حیاط بسیار متفاوتی را توضیح می‌دهد. به طور خلاصه، فضایی که اکنون بدون منفذ و جدا از خیابان است، به صورت ادامه خیابان با فعالیت تجاری، پرداخت مادی بیرونی، و آب و هوای غیرقابل پیش‌بینی نیوانگلند، به تصور آورده بود. در حالی که حیاط ورودی و در حال حاضر کمابیش نسخه رنگ و رو رفته حیاط کتابخانه طبقه اصلی است، کان آن را همچون تمجیدی از حیاط کتابخانه تصور کرده بود. یک نکته نهایی و موضوعی: حیاط ورودی نور متنوع‌تری می‌داشت. حتی در حال حاضر، به ویژه در زمینه تیرهای بتنی، آن سایه‌ها آبی هستند.

یک استوانه گردشی بار دیگر پدیدار می‌شود، درست سمت راست حیاط ورودی. کان، همان‌طور که می‌دانیم، به واسطه تمایز گذاردن بین فضاهای خدماتی پشتیبان و فضاهای با اهمیت‌تر، از نقشه باز مدرنیزم گسست. بنابراین، عجیب است که پی می‌بریم پلکان اصلی – محترم‌ترین فضای عمومی در یک خانه اعیانی و موزه – در میان آسانسورهای جناحی در بخش خدماتی بنا قرار گرفته است. مواد، موضوع را بیشتر مغشوش می‌کنند؛ آنچه این سرسرای کوچک به لحاظ مقیاس فاقد آن است، در نوعی صمیمیت پرتجمل کسب می‌کند. درهای فولادی آسانسور و پیرامون آنها با نوعی جلای مخملی می‌درخشند.

از پله‌ها که بالا می‌رویم، و از آن بیرون می‌رویم به طبقه اصلی و به درون حیاط کتابخانه، با بیرون استوانه تماس پیدا می‌کنیم. سطح حال و هوایی بتن اکنون به طور بی‌پایان دور می‌زند. استوانه جفت خاصی از تداعی‌ها را برمی‌انگیزد – برج دژ و سیلوی گندم. کان شیفتگی دیرینه‌ای به استحکامات قرون وسطایی داشت. وسوسه می‌شوم که بنویسم استوانه جذاب‌ترین شیء موزه است، به استثنای دو برادر تاریکش. به راست و چپ که می‌نگریم، بار دیگر فولاد را می‌بینم، اکنون در کتابخانه‌های جانبی، که سطح آن به رنگ آبی ژرف بدون جلایی است.

حیاط کتابخانه نیز قدرت غریب خود را دارد. ستایش به ذهن باز می‌گردد، وقتی درباره کبکبه و دبدبه‌های اعیانی، نور دلنشین، قاب‌بندی استادکارانه چوب بلوط، مجسمه‌های نیم‌تنه اشرافی، و نقاشی‌های وحشیگری حیوانی ساختگی، حدس و گمان می‌زنیم. اما، خیلی زود، تناسب‌های ناجورنما به فضا هجوم می‌برد. اکنون پیشانی متشکل از تیرهای بتنی به عرض تقریبی ۳ فوت در قاعده است که وقتی اوج می‌گیرند به بیرون زبانه می‌کشد. تیرها بسیار سبک هستند. اکنون از رعد و برق‌های قدیمی کان خبری نیست؛ پخش‌کن‌های روزنه‌های سقفی نور سایه‌های تُند را فیلتر می‌کنند و سپس چوب بلوط درخششی طلایی می‌افزاید. در واقع در حیاطی از نور زرد هستیم.

قاب‌های چوب بلوط اندازه شبکه ستون‌ها و قالب‌های بتن را نگه می‌دارند. با این همه، این رابطه باثباتی نیست. دفتر کان ریزه‌کاری‌های چوب بلوط را به قسمی درآورد که به نظر ضخیم برسند. کدام ساختار است، و کدام ملات درزگیری؟ به ویژه در گوشه‌ها، قاب‌بندی‌های چوبی نقش شاخص ستون‌ها را می‌ربایند؛ چوب می‌لغزد و شبحی از ستون‌های پشتی را به جا می‌گذارد. از همه چیز گذشته، چوب از نخست آنجا بود، همان‌طور که در همه بناهای بتنی چنین است. ویرانه‌ها برای کان جذاب بودند: او رؤیای این را داشت که آنها را پیرامون بناها بپیچاند. در اینجا، قاب بتن این وظیفه را با باریک‌بینی بیشتر به اجرا درمی‌آورد، چون بنای بتنی همواره خاطره‌ای از بنای چوبی‌اش است.

این حالت ما را به بالای پلکان می‌رساند. حصار بتن نرم همچون ملافه‌ای ما را می‌پوشاند. نرده‌های فولادی با دست فشرده ما همساز می‌شود، نرم و فرمانبردار. نور در بالای سر، از طریق بلوک شیشه‌ای سقف استوانه بازتاب پیدا می‌کند. برخلاف نیایش در گالری هنر ییل، این استوانه ما را در تلاشی اضطراب‌آور به تله نمی‌اندازد، بلکه ما را دلداری می‌دهد، انگار به واسطه آب درخشان.

آنجا واژگونی‌های عجیب ادامه می‌یابد. در اتاق زیرشیروانی خانه اعیانی هستیم محلی که، به جای منزل بی‌مجوز و تاریک مستخدمان، خود را می‌یابیم که در نور ملایمی شناوریم، در گالری‌هایی پرسه می‌زنیم که ارزشمندترین نقاشی‌های موزه نگهداری می‌شوند. دهانه‌های ستون پیمانه‌ای ۲۰ در ۲۰ فوت را برقرار می‌کند که نزدیک به مقیاس خانه روستایی انگلیسی بزرگی است. نقشه خانه اعیانی: تهی، خاموش، بدون سلسله‌مراتب. شبه کارخانه است. کارمندان و عموم مردم با هم و در نوعی دموکراسی کاربرد و هنر می‌چرخند. انگار کان به نخستین پروژه مهم خود بازگشته است، طراحی اجرانشده مرکز جمعیت یهودی ترنتون، و دیگر با اتاق مشخص یا شبکه بی‌پایان پس زده نمی‌شود؛ او با حس استادانه‌ای از مقیاس، نور، و ماده ازدواج کرده.

اکنون تیرهای V شکل بتنی به ما بسیار نزدیک‌تر هستند. آنها باید ما را از پای درآورند، اما چنین کاری نمی‌کنند. بتن پیش‌ریخته در کارخانه، نه گونه‌های رنگی دارد و نه قالب تلگرافی. بار دیگر، اتصال‌های تونشسته و ستون‌های ریزنقش علیه ادراک ما از بتن به عنوان چیزی منسجم و سنگین، توطئه می‌کنند. بتن زرورق نور نیست، همکار اوست – سایه‌روشن کان به نوعی نور ملایم بلوغ یافته است. بتن دور از دسترس است؛ مانند خود نور، نمی‌توانیم آن را لمس کنیم. بتن نور است.

در عرض گالری‌ها که نگاه می‌کنیم، بتن درخشان را در زمینه همتایان ملایمش در حیاط کتابخانه و برادران آبی سایه‌دار تاریک‌ترش در حیاط ورودی می‌بینیم. نور زرد و سایه آبی – در حالی که در تفکیک‌پذیری‌اش ایستاده‌ایم، نوعی روشنایی غریب بتن که شاید، شگفتی ما را برمی‌انگیزد. این حس چنان اثیری است که برای پذیرش آن درنگ می‌کنیم.

در دفاع از کان، برخی گفته‌های میشل فوکو را به یاد می‌آورم. فوکو از سازوکارهای معماری مربوط به قدرت و کنترل پرده برداشت، اما در اواخر زندگی حرفه‌ای‌اش، در مصاحبه‌ای با پال روبینو موضع خود را تعدیل کرد. روبینو از او پرسید که آیا نقشه بنا همیشه روابط قدرت را به حساب می‌آورد، فوکو پاسخ داد، «خیر، خوشبختانه در مورد تخیل انسانی، امور کمی پیچیده‌تر از این هستند.» همان‌طور که در اوایل همان مصاحبه توضیح داد، «معماری وقتی می‌تواند تأثیرات مثبت‌تری به جا بگذارد که مقاصد رهایی‌بخشش هم‌زمان باشد با عمل واقعی مردم در تمرین آزادیشان». کان در مرکز هنر بریتانیایی ییل سهم خود را به جا می‌آورد: نوعی زرد تازه، نوعی آبی زیبا، و نوعی حس جدید شگفتی. بقیه به عهده ماست.