۱
معماری طرح مسئلة فضا و آن عبارت است از ساختاری یکپارچه و جامع که هم در برگیرنده و سازماندهندة همة مسائل پروژه و هم، در عین حال، شکلدهندة اندیشة زمان حال است.
انتظام بخشیدن به مسائل پروژه و پاسخگویی به نیازها مربوط به جنبة بیرونی معماری و در جای خود مهم است. اما ماهیت معماری اساساً به بخش دوم تعریف، یعنی خلق فضای زمان حال که جنبة درونی معماری است، مربوط میشود. کدام شیوة فکر و چه ابعادی از مسئلة فضا، طرح آن را به زمان حال موکول و ناممکن میکند و تا زمان حال به تأخیر میاندازد؟ آیا میتوان ماهیت اثر را فقط از طریق بررسی جامع فرم و فضا شناسایی و مطرح کرد؟ کیفیت فرم و فضا تا حدی به توسعة تکنولوژی و امکانات نو بستگی دارد، اما اساساً معطوف به سیر تفکر معماری و سیر تئوری معماری دارد. تکوین اندیشة معماری از یک دوره به دوره دیگر موجب نوعی تأخیر است که ضروری است، اما امکان اتخاذ موضعی معاصر و جدی در طراحی و نقد را میدهد. در غیر این صورت، محصول کار ما تنها اضافه کردن اثری است بیمعنا به آثار بیمعنای دیگر. معماری بیزمان نیست، بلکه حاوی چکیدة افکار و توانمندیهای دوران خود است.
بنابراین ادراک معمار از فضای زمان حال، شرایط درونی معماری در هنگام شروع طراحی را برای او تعیین میکند. اما مسئله تنها به لحظة شروع محدود نمیشود؛ بلکه عبارت است از روند پیشرفت و کنترل اثر که میتواند با کار بر روی ایدة اولیه و انطباق آن با شرایط بیرونی، به وجود آورد.
قضاوت دربارة اثر نیز قضاوتی دربارة میزان توفیق معمار، چه در انتخاب موضع اولیه و چه در فرایند پیشبرد آن، در انطباق با شرایط بیرونی است. به این منظور قاضی خود نیز باید برخوردار از تفکر سیستمی و تئوریزه باشد. قضاوت تنها در صورت برخورد افکار سیستماتیک با هم معنا مییابد. بنابراین، هرگاه یکی از این طرفین نگاه سیستماتیک نداشته باشد، مواضع طرفین برای هم گنگ و نامفهوم میشود.
قضاوت دربارة کار معماری چیزی است در حد فاصل بحثهای فلسفی ـ نظری محض، که پیشة فیلسوفان است و نتایج فضایی محض که نتیجة بیرونی فعل معماران است و آن عبارت است از مفهومی معمارانه دربارة فرم و فضا یا بحثهای «درونی». بحث تئوری معماری از جنس بحثهای مجرد و مفهومی و یک مرحله قبل از بحث علمی و فیزیکی دربارة معماری است. این گونه مباحث را نمیتوان براساس مباحث بیرونی معماری که معطوف به واقعیت جهان اطراف و زندگی روزمره همچون برنامه، محیط، سرمایه و کارفرما و... است، تأیید یا رد کرد.
معماری غرب در این پانصد سال و مخصوصاً از نیمة دوم قرن بیستم تا کنون معطوف به تفکر و تعقل و ارائة نظر در این حوزه بوده که ما در شرق از آن غافل بودهایم. نتیجه آنکه در طی این ۱۵۰ سال مراوده و مخصوصاً در طول دوران آکادمیک ۵۰ سالة اخیر معماری ایران، معماران ما همواره بازتاب بیرونی این ماجراها را گرفته و با آنها کار کردهاند و از آنجایی که موقعیتهای بیرونی ما و آنها چه از لحاظ محیطی و چه از لحاظ برنامهای با هم متفاوتاند، امکان پیگیری یک مسئلة خاص معماری، که راهگشای اندیشة درونی معماری باشد، کمتر فراهم شده است. ریشة این سردرگمیها و سوءتفاهمها در دانشکدههای معماری ایران و محدود بودن آموزش معماری تنها به مسائل فیزیکی ساختمان، چه در گذشته و چه در حال، است. نتیجة آن استفاده از ابزار و زبان سنجش مسائل فیزیکی و روزمرة معماری به جای ابزار و زبان تئوریک فرم و فضاست و چون این دو زبان لزوماً بر یکدیگر منطبق نیستند، نگاه تئوریک حذف شده است.
۲
به عنوان نمونه مطالب جلسة نقد پایانة دریایی یوکوهاما، که با حضور معمارانی همچون علیزاده، میرمیران، شیردل، افشار نادری و هاشمی سردبیر مجلة معمار انجام پذیرفته (معمار ۱۸، پاییز ۱۳۸۱)، واجد نکات جالب و روشنگری از نحوة تفکر معماران مورد بحث است که به بعضی از آنها اشاره میشود. میرمیران میگوید برای معماری دو جنبه قائل است؛ یکی فلسفة نظری «ربطی به معماری ندارد و کاملاً دور از دسترس است. به قول او میتوانیم دربارهاش بحث کنیم بدون اینکه اصرار داشته باشیم دربارهاش قضاوت کنیم، چون ضرورتی هم ندارد.» در جایی دیگر نیز میگوید: «البته چندان هم لزومی ندارد درست و نادرست این فلسفههای نظری را اثبات کنیم، با خوب و بد آنها کاری نداریم.» خوب، اگر این طور است، پس چرا اصلاً آن را به عنوان یکی از دو جنبة بحث معماری مطرح میکند؟ او در ادامه، پس از بیاهمیت قلمداد کردن یکی از دو جنبة موثر از نظر خود، از مهارت به عنوان معیار اصلی، ارزشگذاری اثر معماری یاد میکند. واقعیت آن است که مهارت تنها در حوزة بیرونی و کیفیت فیزیکی معماری عمل میکند و امکان نفوذ به لایههای درونی برای آن مقدور نیست. این حداقل مورد نیاز است، اما مهارت در طراحی لزوماً تضمین کنندة عملکرد حوزة درونی معماری و جابهجایی نسبتهای عناصر آن و ساز و کارهای آن نیست.
سوءتفاهم بعدی مربوط به تعریف حجم و ابعاد آن در واقعیت عمومی جهان اطراف و نیز تعریف آن در بحثهای مفهومی و یکی پنداشتن آن دو است. در نتیجه هر پدیدة حجمی را سهبعدی میخوانیم، که برخوردی عامیانه با معماری است. منظور از معماری سهبعدی، ثابت بودن سطوح مقطع در طول حجم است و وقتی مقاطع را دستکاری میکنیم و آن را تغییر میدهیم با بیش از سه بعد مواجه میشویم. این پدیدهای عجیب و غریب یا شعبدهبازی نیست. کافی است به مباحث مربوط به ریاضیات فراکتالها نظری بیندازیم تا با ابعاد ۲/۲ و ۲/۳ و ۳/۴ نیز آشنا شویم. اینها قراردادهایی هستند که بر مبنای آنها میتوان شاخههای تخصصی را برای کار و تفکر در مورد فضا ایجاد کرد. همانگونه که در پرسپکتیو دو خط موازی در بینهایت یکدیگر را قطع میکنند و بر مبنای آن دستگاه فکری عظیمی توانست به مدت ۵۰۰ سال منبع تفکر و اندیشة تئوریک در مورد فضا شود، حال آنکه میدانیم در واقعیت اساساً هیچ دو خطی موازی نیستند و...
مشکل علیزاده نیز از همان نوع است. او میگوید: «من اصولاً حساسیتی نسبت به نظریهها ندارم. برای من نتایج اهمیت دارد.» دوباره بازتاب بیرونی را چسبیدهایم و نسبت به مسائل درونی کاملاً بیاعتنا هستیم. نتیجه آن است که لوکوربوزیه، مهمترین معمار قرن بیستم، را دست میاندازیم که پیرمرد اواخر عمر خود شده بود و راجع به نفی مسئلة جاذبه در بحثهای درونی معماری مهمل میگفت و از آن بدتر اینشتین بود که به مهملات او گوش میداد. علیزاده نتیجه میگیرد که لوکوربوزیه جوزده شده است. به نظرم همان سوءتفاهم میان ابعاد ۳ و ۳/۴ نیز در اینجا برای علیزاده رخ داده است.
صحبت شیردل در مورد نفی سلیقه و معماری معماری، که لیبسکیند آن را بر اساس نقل قولها و اسنادی که از نظریات جولیو کامیلو معمار قرن ۱۶ ایتالیایی به جا مانده بود، مطرح کرد و بحث نفی انتخاب توسط آیزنمن، در چارچوب بحثهای درونی معماری معنا دارد.
مسئله عبارت است از به وجود آوردن نظامی جامع که پروژههای مختلف معماری از درون آن نظام استخراج شوند. بنابراین، سلیقه و انتخاب و تصمیمگیری به امکانات و قابلیتهای فرمزایی آن نظام کلی وابسته میشود که لیبسکیند آن را ماشین معماری مینامد. این بحث، که اساساً مفهومی است، تنها یک نقطة ضعف دارد و آن در حرکت اول است که عبارت از انتخاب و راهاندازی و اعمال نظر یا سلیقه برای به وجود آوردن ماشین یا نظام اصلی است. بعد از این مرحله، آثار معماری از منطق ماشین زاییده میشوند و اعمال سلیقه و انتخاب در آن به حداقل میرسد. بازتاب بیرونی آن این است که پروژه اتود نمیشود، به ایده نیز نیازی نیست، همه چیز از قبل معین شده و تنها با سیاست یا قاعدة جدید تنظیم میشود. بنابراین اعمال سلیقه یا انتخاب به لحاظ تئوریک نفی میشود. اما از آنجایی که از حضور انتخاب یا سلیقه در اولین مرحله گریزی نیست، ماشین فوق زمانمند شده و برد آن به تغییرات سلیقه و قلمرو انتخاب معمار وابسته میشود که در حوزة مسائل بیرونی است.
حسن آن رها شدن از دمدمیمزاجی و تفنن ناشی از پستمدرنیسم نئوکلاسیک اولیه است. مشکل آن، این است که اگر با زمان تغییر نکند، پس از مدتی، یکنواخت، مجرد و بیربط با جهان دائماً در حال تغییر و پرتکاپوی بیرون میماند و اگر بخواهد تغییر کند، مسئلة انتخاب و اعمال نظر و سلیقه را دوباره به میدان میآورد. حتی میرمیران در آخرین سخنرانیاش در برلین، دوباره به ایده رجوع میکند و اهمیت آن را یادآور میشود؛ یعنی ایده در بالاترین سطح آن. اشارة او به اهمیت ایده، مسئلة بیتصمیمی را، که شیردل به آن ارجاع میکند، نفی میکند. ایده نیاز به تصمیم دارد. اما در کل خود این مسئله، یعنی معماری معماری که لیبسکیند آن را مطرح کرد، به خاطر به وجود آوردن فضایی مفهومی و دید با فاصله نسبت به ساز و کار معماری و مطرح کردن مسئلهای جامع برای معماران، که همانا طرح ماشین معماری قبل از اقدام به طرح پروژههای معماری است، قابل تحسین و تعمق است (رجوع کنید به مقالة سه درس معماری، ماشینها، ۱۹۸۵ از لیبسکیند).
پانوشت
1. Three Lessons in Architecture: The Machines (1985), Daniel Libeskind.