درآمد
مهرداد ایروانیان، متولد ۱۳۳۶ در شیراز، فارغالتحصیل معماری از دانشگاه U.S.L. آمریکا، از اواخر دهة ۶۰ با برگزاری چند نمایشگاه معماری در شیراز ــ که اولین آنها «دروازهها» نام داشت ــ شیوة متفاوت خود را به نمایش گذاشت. نخستین بار کارهای منظرسازی شهری او، که در شیراز اجرا شده، در «معمار ۷» معرفی شد، و شایان ذکر است که یکی از همین کارها ــ دروازة قرآن ــ در مسابقة اخیر صنایع سنگ ایتالیا به احراز مقام اول منظرسازی شهری نائل شد.
ایروانیان قطعاً یکی از امیدهای آیندة معماری ایران است، و نتیجة درخشان مسابقة اخیر صنایع سنگ ایتالیا و کسب مقام اول در بخش منظرسازی شهری در کنار ماریو بوتا، معمار سرشناس سوئیسی، نیز شاهد آن است. مهمترین امتیاز او استقلال در روش و در فرایند رشد حرفهای، و بیاعتنایی به مدهای روز معماری است. تاریخ معماری نشان داده است که تأثیرگذارترین و مهمترین معماران آنهایی هستند که در جریان روز پارو نمیزنند، بلکه با سرسختی و تلاش خود جریانات را بهوجود میآورند یا بر آنها تأثیر میگذارند.
کارهای ایروانیان حاکی از تلاشی فراوان جهت اغنای حس زیباییشناسی شخصی طراح هستند ــ تلاشی که به مرز وسواس نزدیک شده است. سنتشکنی در همة آثار او (خواه مبلمان شهری، نمای خارجی، خواه درونی ساختمان) دیده میشود.
سنتشکنان مرسوم: متزلزل ساختن اصول کلاسیک
این کار ایروانیان بهطور بارزی دارای مشخصة معماری دورة گذار است: زیباییشناسی جدیدی را مطرح نمیکند، بلکه اصولاً ضدزیباییشناسی است؛ کارش به نقد فرمهای کلاسیک، گونههای جاافتادة معماری و نقد هرگونه یقین و عادت چشم میانجامد ــ نه با جدیتی تئوریک و مکاشفات هندسی (چنانکه در میان سنتشکنان جاافتادة زیباییشناسی).
این اثر خاص به آهنگی ناهماهنگ میماند که قصد دارد قابلیتهای تجسمی معماری را به آن سوی مرزهای زیباییشناسی بکشاند: معماری بهمثابة اعتراض. در هر حال کار او سرشار از ایدهها و خلاقیتهای هنری است، و از این جهت به تجربیات معماران پیشرو شمال آمریکا و گروه SITE در دهة هفتاد نزدیک است. او موفقترین معمار ایرانی در زمینة تلفیق معماری و هنرهای تجسمی است.
وحدت در عین تجزیه
کارهای ایروانیان حس وحدت را القا نمیکنند؛ هر جزء معماری به صورتی نسبتاً مستقل قابل بررسی است، و در بسیاری از موارد این اجزاء از ارزش و بیان دراماتیک آثار هنری برخوردار هستند. شومینة آهنی بیشتر به یک مجسمه میماند تا وسیلهای برای گرم کردن خانه ــ اگرچه بهلحاظ خاصیت چیزی از یک شومینة خوب متداول کم ندارد.
چهار عامل: طبیعت، شهری، مقیاس، ویرایش
در توضیح شیوة کارش، به طور کلی حسی از دستهبندی نام میبرد که شاید تنها در نظامی پدیدارشناسانه معنی داشته باشد. او چهار عنصر معماری را «طبیعت»، «زندگی شهری» و «مقیاس» میداند. منظور از «طبیعت» همان عناصری است که بدون دخالت دست بشر وارد کار میشوند ــ به گفتة او عناصری مثل پنجره و از طریق حضور در شهر معنا پیدا میکنند، و از همین رو آنها را عناصر شهری (civic) میداند. «مقیاس» همانا ارگونومی، تناسبات و مسائل مربوط به عملکرد ساختمان و نیازهای فیزیکی است. عامل چهارم «ویرایش» (edit) است، که به نظرم کلمة «مونتاژ» برای آن مناسبتر باشد. او معتقد است بهجای بهکارگیری روش کلاسیک ترکیب و یافتن ساختار کلی پنهانی برای نظم دادن به فضا و فرم ساختمان، از روش کنار هم چیدن اجزایی که بین آنها ارتباط ترکیبی وجود ندارد استفاده میکند.
در حقیقت روابط حجمی در کارهای ایروانیان از هر نوع ارتباط ترکیبی بهشدت میگریزند. تناسبات هندسی نه بهعنوان قاعدة پیونددهنده، بلکه به صورت استثنا در گوشه و کنار کار دیده میشود.
جنس، بافت، رنگ و نور
توجه به جنس، بافت، رنگ و نور تسلط معمار را در بهکارگیری عناصر فضا نشان میدهد. نکتهای که در مورد ایروانیان میتواند مشاهدهکنندة سطحینگر را به خطا بیندازد این است که کارهای وی بهرغم پر نقش و نگار بودن کمتر حالت تزئینی دارند. جزئیات در کار او نقش فیگوراتیو دارند؛ هر جزء به بخشی از یک اثر هنری تجسمی میماند.
همانطور که گفتم، ایروانیان به فضا توجه دارد، ولی هرگز ما را در مقابل کلیتی به نام «فضا» قرار نمیدهد. انسان به صورتی بسیار واقعی هر لحظه در تماس با عنصری جدید قرار میگیرد، که به صورت یک اپیزود فضایی مستقل قابل درک و شناسایی است. به همین خاطر است که کارهای او حالتی روایتی دارند، و این خاصیت بهویژه در پروژة منظرسازی شهری در سال بلند خمینی (معمار شمارة ۷) دیده میشود.
پُپ آرت و ضد جدیت تجریدی
معماری ایروانیان عمیقاً تجربی است، و در این تجربه تلاش زیادی میشود که در آن چوب درخت، لولة بخاری، سنگ شکسته و تیرآهنی عریان به کار آیند. بهکارگیری اینگونه مصالح «عامیانه» و «غیرشیک» تعلق ایدئولوژیک او را به Pop Art نشان میدهد. معماری او از مرز بیتکلفی و گهگاه شلختگی عمدی، تا ظرافت و وقار راسیونالیستی در نوسان است.
ایروانیان با جدیتگرایی تقلبی معماری تجریدی امروز به مبارزه برمیخیزد، و نشان میدهد جوهر معماری عینی است، و خلاقیت و بداهه در آن نقش مهمی را ایفا میکنند. در اثر ارائهشده در این شماره، دقت شگفتانگیزی را در اجرای جزئیاتی میبینیم که بهطور عمدی و با بهکارگیری عناصر و مصالحی ظاهراً تصادفی و ناتمام نقض میشوند. از این رو کار مورد بحث بهشدت تحریککننده است؛ گویی میخواهد ما را از واقعهای آگاه کند.
زبان و قواعد
این کار، نظیر دیگر کارهای ایروانیان، دارای خاصیت روایی است. اگرچه امروز بحث زبان معماری و سبک دمده شده است، باکی نیست. آثار ایروانیان دارای سبک و زبانی مشخص هستند. در زبان او نه تنها واژهها (پنجرههای نامنظم، سطوح آجری و سفید، تنة درخت کارنشده که مرتب تکرار شده) به صورت عناصر معنایی درمیآیند، بلکه قواعد ترکیب و آنچه چامسکی «ساختار عمیق» و قواعد «تغییر شکل» مینامد نقش مهمی را ایفا میکنند.
اثر اخیر، خواه از روی عمد، خواه به صورت غریزی و ناخودآگاه، حالتی استعاری دارد. چهرة تخریب، ناتمامی و نظم ناشی از بینظمی، آینهای از واقعیت محیطهای ساختهشدة شهری و روستایی این سرزمین هستند. کنار هم قرارگیری ظاهراً تصادفی تیرآهن و الوار تنة درخت، سطوح بتنی و آجری، به چکیدهای از مناظر ساختهشدة معاصر ایرانی میماند. این نوعی هنر مفهومی است که معنی خود را با زیرکی زیر چهرهای بچگانه و بیخرد پنهان میسازد.
تضاد و تناقض و شیوة غیرکلاسیک ترکیب و کنار هم چیدن عناصر روایتی، مرا به یاد مینیاتورهای تیموری و صفوی میاندازد ــ هر چند معتقد هستم معماری بهلحاظ بیان دراماتیک و حس قوی زیباییشناسی و کنترل عناصر شکلی، هرگز به پای مینیاتور نمیرسد.
سبک هنری در معماری ایرانی
به طور کلی، همانطور که در اول بحث اشاره کردم، ایروانیان نوعی سبک مشخص و هنری را در معماری بهوجود آورده است. در این سبک از مهارتهای صنعتگری، تنوع بافت و مصالح، و ترکیبهای غیرکلاسیک، که از جمله ارزشهای ریشهدار در فرهنگ ایرانی و قابل دسترس هستند، استفاده شده است. به همین جهت تصور میکنم تلاش فرهنگی در جهت رشد و تداوم این مسیر مفید و مؤثر باشد.
