در اتاقی که یک موسسه تبلیغاتی در شهر رم اجاره کرده، یک شهروند عادی نشسته است و به سوالاتی که قرار است از ۷ نفر دیگر نیز پرسیده شود پاسخ می‌گوید. اتاق با صفحه‌ای که یک طرف آن از جنس آینه و طرف دیگر آن شفاف است به دو بخش تقسیم شده است. در طرف دیگر، در سکوت کامل، ۲۰ نفر از خلاقترین مغزهای متفکر با تخصصهای مختلف نشسته و به پاسخهای مصاحبه‌شونده به دقت گوش می‌کنند و روی دفترچه‌هایی که در دست دارند چیزهایی یادداشت می‌کنند. دوربینی مخفی تمامی ماجرا را ضبط می‌کند. سوالها در مورد خمیر دندانی است که به مصاحبه شوندگان داده شده است تا قبل از سوال و جواب دندان خود را با آن مسواک کنند. چه حسی داشتید؟ (از نفر اول سوال می‌شود). حس خنکی؛ حس پاکیزگی. متخصصین که از طعم و خواص خمیر دندان مطلع هستند دنبال کشف ذائقه مصاحبه شونده نیستند. آنها با معانی عمیق پاسخها سر و کار دارند و دنبال استعاره‌ای برای بیان موثر آن معانی می‌گردند. استعاره‌ای برای بیان حس خنکی و تمیزی. یکی از آنها یادداشت می‌کند «خمیردندانی که حتی وجدان را پاک می‌کند». در پاسخ این سوال که «خمیردندان مورد نظر شما را به یاد کدام شخصیت معروف می‌اندازد»، نفر دوم می‌گوید «بنلیس» (یکی از مجریان برنامه‌های تلویزیونی ایتالیایی). پاسخ اخیر به درد نمی‌خورد، چون منحصر به مخاطب ایتالیایی است؛ اگر می‌گفت رابرت ردفورد بهتر بود.
هدف این گروه از متخصصین تبلیغات، روانکاو، جامعه‌شناس، طراح، گرافیست و ... مشخص است: یافتن شعاری برای تبلیغ خمیردندانی که قرار است در آمریکا، اروپا، آسیا و آفریقا، با یک طرح و شعار تبلیغاتی واحد، به فروش برسد. فراورده مدت زیادی است تولید شده ولی هنوز هویت و چهره ندارد. این گروه بیست نفری که یک سال قبل کار خود را آغاز کرده قرار است هنوز به مدت ۲ سال تمامی شهرهای مهم جهان را بگردد و سوالهای مشابهی را از گروههای انتخابی مردم بپرسد. در آخر کار قرار است یک شعار، یک تصویر و یک هویت برای خمیردندان جدیدی که قرار است اولین خمیردندان جهانی باشد خلق کند.
شاید به نظر عجیب بیاید که مقاله را از داستان یک خمیردندان آغاز کرده‌ام. ولی اگر به موضوع مقاله که خلاقیت است توجه شود این مسئله غریب نمی‌نماید. خلاقیت که یکی از گره‌های اصلی معماری در کشور ما است به گونه‌ای کاملاً جدی و مشخص در هنر تبلیغات، که همه با آن سر و کار دارند، دیده می‌شود. دغدغه خاطر و حتی زمینه‌های خلاقیت در معماری با هنر تبلیغات و حتی هنرهای دیگر چندان تفاوتی ندارد. تفاوت بیشتر در بهره‌برداری از اثر و تکنیک کار است.
در مثال خمیردندان به دو مسئله اصلی برخوردیم، یکی، اینکه تولید فرآورده به گونه‌ای باشد که پاسخگوی نیاز عملی مصرف‌کننده باشد؛ دوم، نحوه ارائه محصول و تصویر آن است. در حل هر دو مسئله خلاقیت و ابداع به کار رفته و محصول نهایی پدیده‌ای است که همه جنبه‌ها را به صورتی تفکیک‌ناپذیر درون خود جای می‌دهد. در معماری نیز ما با دو جنبه سر و کار داریم که یکی مربوط به نیازمندی‌های فنی و عملکردی بنا و دیگری فضا، فرم و زیبایی‌شناسی است. در پروژه‌های برجسته این دو از یکدیگر تفکیک‌ناپذیر و ناشی از تفکر خلاقه هستند. پروژه بانک توسعه صادرات اثر بهرام شیردل (۱) برای مثال به طور همزمان حاوی ابداعاتی چشمگیر در زمینه‌های سازماندهی فضایی، فرم و سازه است. این بنا مفهوم سنتی نما را دگرگون کرده است. عناصر افقی در حرکتی نرم، رفته رفته، به عمودی تبدیل شده و نما را تشکیل می‌دهند. نمایی که جلو، پشت و کنار ندارد. در هر زاویه صورتی جدید از ساختمان کشف می‌شود به گونه‌ای که گاه حجمی بسته و گاه شفاف به نظر می‌رسد. ساختمان به لحاظ تکنولوژی و ایستایی مفهومی جدید را طرح می‌کند. عناصر ظاهراً تکراری نما در حقیقت قابهایی سازه‌ای هستند که هر کدام به تنهایی فاقد ایستایی بوده و از طریق تکیه به یکدیگر، نظیر طاقی افقی، پایدار شده‌اند. علی‌رغم پیچیدگی حجمی تیرهای نگهدارنده کفها در طول طبقات و در تمامی مقاطع ساختمان یکسان هستند. فرم مارپیچ ساختمان در پلان راه حلی است مناسب برای سازماندهی فضایی زمین ناقص پروژه.
معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد درگیر است. طراح در این کار از قدرت تخیل خود کمک می‌گیرد. خلاقیت که موضوع بحث ما است چیزی فراتر از صرف تخیل، هر چند تخیل هنرمندانه است، تخیل می‌تواند ایده، تصویر یا فرم ایجاد کند ولی خلاقیت ابداع و اختراع است. همچنانکه در اختراع، در خلاقیت نیز شرط اول وجود منظور و نیازی مشخص است. خلاقیت هنگامی معنی دارد که راه حلی موثر و بدیع برای مسئله‌ای مهم پیدا شود. پس کشف مسئله مقدم بر یافتن راه حل است. عموماً چنانچه مسئله درست طرح شود راه حل مناسب نیز دیر یا زود پیدا می‌شود. برونلسکی در پروژه معروف گنبد سانتاماریا دل فیوره شهر فلورانس متوجه شد مسئله اصلی آنی نیست که مدت یک قرن بدون پاسخ مانده است. پیش از وی معماران سعی می‌کردند مشکل داربست و قالبهای عظیم چوبی مورد نیاز گنبد را حل کنند، و چون دوره گوتیک به پایان رسیده بود و کارگاهها و استادکارانی که بتوانند از عهده کار برآیند یافت نمی‌شد، دهانه عظیم کاتدرال بدون راه حل باقی مانده بود. برونلسکی متوجه شد مسئله را باید به صورتی جدید حل کند. گنبدی که نیاز به داربست و قالب نداشته باشد. گنبدی که در هر مرحله از ساخت به خودی خود ایستا باشد و به همین دلیل پس از سالها مطالعه و تجربه موفق شد راه حل بدیع خود را تدوین کند. سن پائولزی محقق ایتالیایی معتقد است برونلسکی در این کار از معماری ایرانی و به طور خاص از گنبد سلطانیه الهام گرفته است.
خلاقیت، نظیر اختراع، هرگز به معنی ابداع چیزی صد در صد نوین نیست و بر پاره‌ای از دستاوردهای گذشته استوار است. در اختراع به کارگیری قابلیتهای جدیدی که در زمینه‌هایی دور از موضوع اختراع قرار دارند نقش مهمی را ایفا می‌کند. کافی است به اختراع سلاح گرم با به کارگیری باروت، که از قدیم در آتش بازی مورد استفاده قرار می‌گرفت، توجه کنیم. در خلاقیت نیز مانند اختراع پنج عامل مهم وجود دارد که اولین آنها شخصیت مخترع است. اینکه پیدایش شخصیت خلاق چند درصد به عوامل اجتماعی و چند درصد به عوامل ژنتیکی وابسته است خارج از بحث ماست. نکته مهم اذعان به این واقعیت است که بدون وجود قابلیتهای مشخصی، خلاقیت غیرممکن است. از آنجایی که خلاقیت یک وظیفه شغلی نیست که به ساعات کار یا حرفه خاصی محدود شود به نوعی به زندگی فرد خلاق و واکنشهای او در مقابل محیط اطرافش مربوط می‌شود. برای تقویت قوه خلاقه نیز باید خلاقانه زیستن و خلاقانه نگریستن را تمرین کرد. در هر حال بر حسب استعدادهای مختلف نوع خلاقیتها نیز با یکدیگر متفاوت است. شخصی نظیر ژان پرووه که در مسائل فنی استعداد داشت خلاقیت خود را صرف مسائل ساختمانی و فنی معماری کرده بود و فرانک گهری که خلاقیتی از نوع مجسمه‌سازی دارد به مسائل زیبایی‌شناختی بسیار بیشتر از منطق سازه‌ای توجه دارد. پس نکته مهم درک استعداد مشخص و تقویت آن فارغ از آرزوهای کاذب و ایده‌آلهای ساختگی است.
عامل دیگر تجربه است. خلاقیت بدون سابقه و تجربه در کار امکان‌ناپذیر است زیرا ذهن بی‌تجربه قابلیت پرورش موضوعات را ندارد. عامل بعدی آزمایش است. بدون آزمایش و تلاش مسیر درست شناخته نمی‌شود. معماران و طراحان خوب برای پروژه‌های خود وقت زیادی را صرف می‌کنند. در مدت تجربه کاریم در دفتر پیانو هرگز پروژه‌ای را ندیدم که بدون ساختن دهها ماکت و حتی اجزاء به مقیاس یک یکم به پایان رسد. عامل چهارم الهام است. الهام، یا ادراک شهودی، بخش کلیدی فعالیت خلاقه است. ادراک شهودی، که بالاترین مرحله فراگیری است، فعالیت پیچیده ذهن برای دستیابی به ناشناخته‌ها است. ادراک شهودی ما را جایی می‌برد که علم و دانش هنوز به آن راه ندارد. و آخرین عامل تصادف است. در یکی از مقالات گذشته به این نکته اشاره شد که روزی لوکوربوزیه با دیدن پوسته خرچنگی، به صورتی کاملاً تصادفی، به فکر ایجاد سقف قطور کلیسای رنشان افتاد. در اینجا تصادف نقش کاتالیزور را ایفا کرده است.
۱ـ انواع تخیل
چنانکه در این مثال آخر دیده شد مقدمه خلاقیت تصور است. تصور هنگامی که به صورت واقعیتی منحصر به فرد در آید به خلاقیت تبدیل می‌شود. پس در خلاقیت هنری دو مرحله مهم وجود دارد: مرحله تخیل تقلیدی و مرحله تخیل خلاق.
۱ـ۱ـ تخیل تقلیدی
تخیل که حاصل پردازش اطلاعات حافظه است در مرحله اول به صورت بازسازی وقایع و تصاویر ذهنی در قالبی جدید بروز می‌کند. در این مرحله تخیل هنوز به مراجع اطلاعاتش وابسته است و جنبه تقلیدی دارد. برای روشن شدن این مسئله به پروژه فرهنگستانهای ایران اثر هادی میرمیران اشاره می‌کنم. اولین اسکیس این پروژه (۲) صفه‌ای را نشان می‌دهد که روی آن دو سازه شبیه چهار تاقی‌های ساسانی، یک تاق نظیر تاق کسری، یک حیاط مربع و کنار آن پلکانی دو طرفه نظیر پلکان تخت جمشید به چشم می‌خورد. این اسکیس نشان دهنده مرحله اول تخیل به سوی خلاقیت است و به همین جهت عناصر پروژه قابل شناسایی بوده و مشابهت‌هایی مستقیم با نمونه‌های موجود در تاریخ معماری دارند.
۱ـ۲ـ تخیل خلاق
تخیل خلاق هنگامی است که با استفاده از ادراک شهودی و استدلال برداشتهای حسی قبلی به گونه‌ای جدید از اول پایه‌ریزی و سازماندهی شوند. در این مرحله قانونمندی‌های خود پروژه، نه قانونمندی‌های الگوهای اقتباسی آغازین، ملاک قرار می‌گیرند. مثلاً در پروژه فرهنگستانها (۳) می‌بینیم که در فرآیند طراحی عناصر اقتباسی رفته رفته تغییر می‌یابند و به عناصر جدیدی تبدیل می‌شوند که جزء لاینفکی از پروژه میرمیران هستند و به جای دیگری تعلق ندارند. الگوهای عام معماری به خاص تبدیل می‌شوند. در مرحله تخیل خلاق خاطرات عناصر و الگوهای اقتباسی آنقدر بررسی و پرداخت می‌شوند تا به عصاره خود و ایده‌ای مجرد تبدیل شوند. در فرآیند طراحی این ایده‌ها مجدداً با قانونمندی‌هایی که از نیازها و شرایط خاص پروژه تأثیر پذیرفته است بازسازی می‌شوند.
در پروژه فرهنگسرای اکباتان (۴) که طرح آن توسط شرکت شیردل و همکاران با همکاری نگارنده تهیه شده است، یکی از مسائل اصلی دو نمایی بودن ساختمان است. به علت قرارگیری خاص زمین پروژه در کنار قطعه زمینی وسیع که فاز یک و دو شهر اکباتان را از هم جدا می‌کند، دید اصلی به ساختمان از شمال، از سمت ورودی بزرگراه تهران کرج به اکباتان است. نمای دوم مربوط به ضلع غربی و دسترسی از خیابان است. در رابطه با این مسئله، چون در ضمن می‌خواستیم حتماً فضایی عمومی، نظیر میدانی سرپوشیده، در ارتفاع هفت هشت متری رو به شمال داشته باشیم تا از منظره کوهستان استفاده کنیم، ایده «دو ایوان» به فکرمان رسید. در فرهنگ ایرانی دو نوع ایوان وجود دارد که از نظر مکانیت با یکدیگر متفاوت هستند. یکی ایوان به مثابه محل عبور و دیگری ایوان به مثابه محل توقف و نظاره مثل ایوان هشت بهشت، چهل ستون و عالی قاپو. در ضلع غربی که ورودی ساختمان قرار دارد ایوان ما عبوری است و در ضلع شمالی ایوانی به وجود آمد که محل تجمع مردم و تماشا کردن منظره کوهستان و مجموعه اکباتان است. در طراحی این دو ایوان ارتباط شکلی با ایوان سنتی قطع شده است. الگوی ایوان آنقدر تجزیه شده تا به یک ایده مکانی تبدیل شود. فرآیند طراحی که از مسائل خاص پروژه بیرون آمده است تعبیر جدیدی را از ایوان ارائه می‌کند.
سنت که در معماری بسیار مهم است به سه صورت مختلف می‌تواند متبلور شود.
الف ـ «حفظ» یا بازسازی آنچه موجود است: نظیر پروژه‌های سنتی (مثال پروژه برنده طرح توسعه حرم در قم). در این نوع برخورد رابطه‌ای صرفاً مصرفی با تاریخ معماری برقرار شده و پیشرفتی حاصل نمی‌شود.
ب ـ سنت به مثابه «انتقال»: یعنی بهره‌گیری از الگوها و تیپولوژی‌های تاریخی در قالبی جدید، به گونه‌ای که بتوانند در شرایط تغییر یافته امروز نقش جدیدی را بیابند (نظیر پروژه موزه رفسنجان اثر هادی میرمیران) (۵) که از یک یخچال سنتی الهام گرفته است.
ج ـ سنت به مفهوم «تبدیل»: در این نوع برخورد تاریخ نقطه شروع فرآیندی است که هدفش افزودن ارزشهای جدیدی به معماری است. این روش که به خلاقیت نزدیکتر است رابطه مصرفی را با فرهنگ و تاریخ تبدیل به رابطه تولیدی می‌کند و به تاریخ اجازه می‌دهد وظیفه اصلی خود را انجام دهد: تاریخی کردن دستاوردهای گذشته.
۲ـ زمینه‌های خلاقیت
در زندگی روزمره به دلایل عملی تقسیم‌بندی‌های حرفه‌ای صورت پذیرفته است و مثلاً طراحی صنعتی، معماری و شهرسازی از یکدیگر تفکیک شده‌اند. هر کدام از این رشته‌ها فنون و قانونمندی‌های خاص خود را دارند. مغز که کار خلاقه را به عهده دارد دارای چنین تقسیم‌بندی‌هایی نیست و در قسمتهای مختلف آن تقسیم وظایف به گونه‌ای دیگر صورت گرفته است. به همین جهت خلاقیت در معماری و در هنرهای دیگر از یکدیگر جدا نیستند. اگر چه خلاقیت متضاد تکرار و تقلید است لیکن به لحاظ زمینه قابل دسته‌بندی است. در دنباله مقاله به چند زمینه مهم خلاقیت اشاره می‌شود.
۲ـ۱ـ اقتباس
چنانکه در آغاز گفتیم هیچگونه خلاقیتی نیست که از هیچ به وجود آمده باشد و خلاقیت همواره مرحله‌ای از تاریخ است و به گونه‌ای با آنچه از قبل بوده ارتباط دارد. در خلاقیت اقتباس یکی از زمینه‌ها بسیار متداول و مهم است. اقتباس از هنرهای دیگر، از طبیعت یا از تولیدات صنعتی و صنعتگری. در رابطه با اقتباس از هنرهای دیگر می‌توان به رابطه نقاشی و مجسمه‌سازی با معماری در آغاز مدرنیسم اشاره کرد. آثار فرانک گهری نیز به لحاظ زیبایی شناسی به برخی از تابلوهای پیکاسو و براک نزدیک هستند. فرانک گهری بر خلاف لوکوربوزیه کوبیسم را به زبان معماری ترجمه نکرده و آن را با همان بیان دراماتیک و خلوص نقاش کوبیست به کار می‌گیرد (تصاویر مربوط به دانشگاه مینه‌سوتا اثر فرانک گهری (۶) و تابلوی پیکاسو (۷) سال ۱۹۱۲).
طبیعت از دیرباز مرجع الهام معماران بوده است. ساندیاگو کالاتراوا از معمارانی است که بارها از فرمهای متعلق به ارگانیسم موجودات زنده استفاده کرده است. پروژه ایستگاه ترن T.G.V در شهر لیون (۸) به آناتومی حشرات شبیه است. در پروژه غرفه کویت در بارسلون (۹) از فرم دنده پستانداران استفاده شده است.
بین معماری و تولیدات صنعتی نیز همواره مبادلاتی صورت گرفته است. امروز معماری از DESIGN جدایی‌ناپذیر است و طراحان برجسته نظیر نورمن فاستر، اتوره سوتساس، آلدو روسی و فیلیپ استارک به طور همزمان طراح صنعتی و معمار هستند. در این مقاله تصاویر ساعتهای موسوم به Fatboys اثر کریم رشید (۱۰) با اتاقک موسوم به Gate House اثر فیلیپ جانسن (کانکتیکات) (۱۱) مقایسه شده‌اند.
۲ـ۲ـ تغییر متن
هر شیئی و بنابراین هر الگو به متن و محیط خاصی وابسته است. برداشتن یک الگو یا فرم از محیطی و قرار دادن آن در محیطی جدید می‌تواند به خودی خود ابداع محسوب شود. بهترین مثال این روش را در آگهی تبلیغاتی مربوط به شرکت تولید اشیاء DESIGN به نام فونتانا آرته (FONTANA ARTE) (۱۲) می‌توان یافت. تبلیغ از سه بخش تشکیل شده است. در پایین نام شرکت و نوشته‌ای که ترجمه آن «از ۱۹۳۰ به نام DESIGN» است به همراه چند تصویر از تولیدات شرکت دیده می‌شود. ظاهراً در اینجا ابداعی صورت نگرفته و همه چیز طبق روال عادی تبلیغات است. در وسط تصویر میزی شیشه‌ای با چهار چرخ بزرگ در چهار گوشه آن دیده می‌شود که از تولیدات شرکت است. این هم اگر چه اثری هنری است لیکن هنر آن مربوط به طراح میز است نه به طراح آگهی. در بالا جمله‌ای از شوپنهاور نقل شده است: «فرم بی‌حرکت نیست». هنر طراح آگهی کنار هم قرار دادن این سه بخش است که هر کدام مولف خود را دارد. از این طریق آگهی به اثری برجسته تبدیل شده است. ذهن بیننده از طریق ایجاد ارتباطی جدید بین جمله شوپنهاور و تصویر میز چرخدار پیام آگهی را درک می‌کند. استعاره ایستایی و حرکت به دو صورت مختلف خوانده می‌شود که یکی ظاهری و دیگری عمیق به معنی پویا بودن و پیشرو بودن طراحی اشیاء تولید شده توسط شرکت فونتانا آرته است.
مثال دیگر مربوط به نمایشگاهی است با عنوان: «پیشنهادهایی برای تغییر شکل و حفظ فرمهای متعلق به نمادهای منسوخ شوروی توتالیتر» (۱۳). طرح میزهایی که روی آنها تصاویر نمایشگاه چیده شده‌اند، خود، اثری هنری و مربوط به موضوع نمایشگاه است. پایه میزها از مجسمه سر استالین که به طور وارونه قرار گرفته است تشکیل شده است. این فرم که یکی از مهمترین نمادهای شوروی سابق است در این متن جدید عملکردی نو یافته و به طور استعاری محتوای نمایشگاه را بیان می‌کند.
این زمینه خلاقیت بسیار طبیعی است و حتی در زبان محاوره‌ای نیز مصداقهای زیادی دارد. برای جذابتر کردن صحبت، در زبان محاوره‌ای، بارها اتفاق می‌افتد که اصطلاحی را که به زمینه‌ای تخصصی تعلق دارد در موارد غیر تخصصی به کار ببریم. به مزاح افرادی را که دانش کمی دارند «صفر کیلومتر» می‌نامیم و به کسی که بی‌محابا عمل می‌کند می‌گوییم «تخت گاز» می‌رود. چنانکه مشاهده می‌شود این زمینه خلاقیت اغلب طنزآلود است. در معماری هم می‌توان به دفاتر اداری اثر فرانک گهری در کالیفرنیا (۱۴) اشاره کرد. نمای ورودی به شکل یک دوربین دو چشمی طراحی شده است.
۲ـ۳ـ بازنویسی
در معماری نظیر ادبیات اثری جدید و بدیع ممکن است از بازنویسی یک موضوع قدیمی‌تر به وجود آید. در مجسمه‌سازی می‌توان دو اثر تاتلین (۱۹۱۹) (۱۵) و اکو (۱۹۹۲) (۱۶) را با یکدیگر مقایسه کرد. نقش سفالینه‌ای از تپه حصار (هزاره سوم یا چهارم ق.م) (۱۷) و مجسمه‌ای متعلق به هنرمند لهستانی دورودا کوزیارا (Doroda Koziara) را در سال ۱۹۹۳ (۱۸) نیز مفهوم بازنویسی را به خوبی بیان می‌کنند.
بازنویسی اگر چه ساختاری است لیکن عموماً هر چه غیرسیستماتیک‌تر باشد جالب‌تر است. حتی هنرمندان خلاقی نظیر لوکوربوزیه و آلوار آلتو نیز از این روش بسیار استفاده کرده‌اند. در تصاویر بعدی اسکیس لوکوربوزیه از خرابه‌های حمامهای قصر آدریانا، (۱۹) اسکیس اولیه وی از کاخ دادگستری شاندیگار (۲۰) و پروژه ساخته شده (۲۱) مقایسه شده‌اند. تصاویر بعدی مربوط به مقایسه اسکیس آلوار آلتو از آمفی‌تأتر دلفی (۲۲) و طرح ساختمان پلی‌تکنیک اتانیمی (Ottaniemi) در فنلاند (۲۳) است. در اسکیس اولیه ساختمان Story Hall در ملبورن اثر مک دو گال (Mc Dougall) (۲۴) طرح خلاصه شده یک ایوان ایرانی را می‌بینیم و در پروژه نهایی (۲۵) نمایی جدید را می‌یابیم که به لحاظ فرم کاملاً متفاوت با ایوان است ولی به لحاظ مفهوم فضایی، هندسه مقرنسها و رنگهای درخشان تأثیر ایوان را نشان می‌دهد. در این پروژه دوگال به جای هندسه قدیمی از هندسه جدید فراکتال استفاده کرده است. فراکتالها به خوبی رابطه بین جزء و کل (self similarity) را که مقرنس نیز دیده می‌شود حفظ می‌کند. نکته مهم دیگر که در این پروژه رعایت شده است این است که در بسیاری از موارد، نظیر مسجد شیخ لطف‌الله، ایوان ورودی کل نما را به خود اختصاص می‌دهد و بین ورودی و نما تمایزی نیست.
بازنویسی چنانکه مشاهده شد همواره با تغییر مضامین موجود سر و کار دارد. این تعبیر ساختاری است. در بازنویسی وفادار ماندن به همه خصوصیات الگوی اولیه شرط نیست اما برای اجتناب از تقلید توصیه می‌شود تنها بخشی از ایده‌های آن مورد استفاده قرار گیرند.
در این مقاله به سه زمینه اصلی و مهم خلاقیت اشاره شد. البته زمینه‌های دیگری نیز وجود دارند که فرعی هستند یا به نوعی درون سه زمینه فوق قرار می‌گیرند. شماره بعد به تکنیکهای عملی پرورش ایده خلاقانه اختصاص خواهد یافت.
